Visita virtual: El sueño de la razón
Abigail Lazkoz
Esconde la mano (2005)
Dibujo
114 x 208 cm
Los dibujos en blanco y negro de Abigail Lazkoz nos plantean una aproximación a la cruda realidad circundante desde una perspectiva aparentemente sencilla, pero que esconden unos sólidos replanteamientos sociales y políticos. Estas obras tiene en sí misma connotaciones relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano”. Utilizando un lenguaje próximo al cómic, reflexiona sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, “el aprendizaje no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a hijos; en definitiva, el aprendizaje de la integración”
The black and white drawings of Abigail Lazkoz propose an approach to the crude surrounding relaity from an apparently simple perspective, but that hide an underlying social and political reappraisal. These works are a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano“ (throwing stones and hiding one´s hands). Using a language similar to comics, they reflect on the questions that define to a great extent the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate“
Abigail Lazkoz
Esconde la mano (2005)
Dibujo
114 x 208 cm
Los dibujos en blanco y negro de Abigail Lazkoz nos plantean una aproximación a la cruda realidad circundante desde una perspectiva aparentemente sencilla, pero que esconden unos sólidos replanteamientos sociales y políticos. Estas obras tiene en sí misma connotaciones relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano”. Utilizando un lenguaje próximo al cómic, reflexiona sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, “el aprendizaje no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a hijos; en definitiva, el aprendizaje de la integración”
The black and white drawings of Abigail Lazkoz propose an approach to the crude surrounding relaity from an apparently simple perspective, but that hide an underlying social and political reappraisal. These works are a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano“ (throwing stones and hiding one´s hands). Using a language similar to comics, they reflect on the questions that define to a great extent the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate“
Abigail Lazkoz
Esconde la mano (2005)
Dibujo
114 x 208 cm
Los dibujos en blanco y negro de Abigail Lazkoz nos plantean una aproximación a la cruda realidad circundante desde una perspectiva aparentemente sencilla, pero que esconden unos sólidos replanteamientos sociales y políticos. Estas obras tiene en sí misma connotaciones relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano”. Utilizando un lenguaje próximo al cómic, reflexiona sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, “el aprendizaje no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a hijos; en definitiva, el aprendizaje de la integración”
The black and white drawings of Abigail Lazkoz propose an approach to the crude surrounding relaity from an apparently simple perspective, but that hide an underlying social and political reappraisal. These works are a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano“ (throwing stones and hiding one´s hands). Using a language similar to comics, they reflect on the questions that define to a great extent the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate“
Abigail Lazkoz
Esconde la mano (2005)
Dibujo
114 x 208 cm
Los dibujos en blanco y negro de Abigail Lazkoz nos plantean una aproximación a la cruda realidad circundante desde una perspectiva aparentemente sencilla, pero que esconden unos sólidos replanteamientos sociales y políticos. Estas obras tiene en sí misma connotaciones relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano”. Utilizando un lenguaje próximo al cómic, reflexiona sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, “el aprendizaje no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a hijos; en definitiva, el aprendizaje de la integración”
The black and white drawings of Abigail Lazkoz propose an approach to the crude surrounding relaity from an apparently simple perspective, but that hide an underlying social and political reappraisal. These works are a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano“ (throwing stones and hiding one´s hands). Using a language similar to comics, they reflect on the questions that define to a great extent the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate“
El trabajo de Jorge Galindo se encuentra indisolublemente ligado a su condición de pintor. 100 dibujos negros contiene un conglomerado de citas, personajes, recursos y referencias: cien escenas aparentemente inconexas —o al menos desde el punto de vista de una narración lineal— por las que discurren y conviven personajes clásicos de la pintura española con el nutrido bestiario personal del artista. Con una disposición informal, casi caótica, el conjunto cobra una cualidad de monumentalidad que, si bien dificultaba en cierto modo la lectura individual de cada dibujo, nos remite intrínsicamente a la tradición española de los grandes retablos eclesiásticos.
Jorge Galindo’s work is inextricably linked to his status as a painter. 100 dibujos negros [100 black drawings] contains a cluster of quotes, people, resources and references: one hundred seemingly unrelated scenes —or that, at least from the point of view of a linear narrative—, where classical characters from Spanish painting flow and coexist with the artist’s personal bestiary. With an informal, almost chaotic arrangement, the whole gains a monumental quality that, although making in some ways difficult the individual reading of each picture, sends us directly to the Spanish tradition of the great church altarpieces.
El trabajo de Jorge Galindo se encuentra indisolublemente ligado a su condición de pintor. 100 dibujos negros contiene un conglomerado de citas, personajes, recursos y referencias: cien escenas aparentemente inconexas —o al menos desde el punto de vista de una narración lineal— por las que discurren y conviven personajes clásicos de la pintura española con el nutrido bestiario personal del artista. Con una disposición informal, casi caótica, el conjunto cobra una cualidad de monumentalidad que, si bien dificultaba en cierto modo la lectura individual de cada dibujo, nos remite intrínsicamente a la tradición española de los grandes retablos eclesiásticos.
Jorge Galindo’s work is inextricably linked to his status as a painter. 100 dibujos negros [100 black drawings] contains a cluster of quotes, people, resources and references: one hundred seemingly unrelated scenes —or that, at least from the point of view of a linear narrative—, where classical characters from Spanish painting flow and coexist with the artist’s personal bestiary. With an informal, almost chaotic arrangement, the whole gains a monumental quality that, although making in some ways difficult the individual reading of each picture, sends us directly to the Spanish tradition of the great church altarpieces.
Jorge Galindo
100 dibujos negros
Instalación, técnica mixta sobre papel 100 x 70 cm c/u
El trabajo de Jorge Galindo se encuentra indisolublemente ligado a su condición de pintor. 100 dibujos negros contiene un conglomerado de citas, personajes, recursos y referencias: cien escenas aparentemente inconexas —o al menos desde el punto de vista de una narración lineal— por las que discurren y conviven personajes clásicos de la pintura española con el nutrido bestiario personal del artista. Con una disposición informal, casi caótica, el conjunto cobra una cualidad de monumentalidad que, si bien dificultaba en cierto modo la lectura individual de cada dibujo, nos remite intrínsicamente a la tradición española de los grandes retablos eclesiásticos.
Jorge Galindo’s work is inextricably linked to his status as a painter. 100 dibujos negros [100 black drawings] contains a cluster of quotes, people, resources and references: one hundred seemingly unrelated scenes —or that, at least from the point of view of a linear narrative—, where classical characters from Spanish painting flow and coexist with the artist’s personal bestiary. With an informal, almost chaotic arrangement, the whole gains a monumental quality that, although making in some ways difficult the individual reading of each picture, sends us directly to the Spanish tradition of the great church altarpieces.
«Sin título” de la serie Muerte (1996)
Óleo sobre lienzo
En la obra Muerte, Marina Núñez introduce una serie de elementos enigmáticos y surrealistas. Los retratos de tres mujeres con aspecto decimonónico, son realizados en tonos grises sobre un fondo uniforme. Mujeres que parecen sonreír a quien las observa, adoptando una pose de ensoñamiento placentero. El aspecto fantasmal de estos rostros contrasta con los dos hilos que se suspenden en el lienzo sosteniendo restos de dentaduras, únicos elementos con color. Como si fuera el anverso y el reverso del cuento, el negativo y el positivo, Marina Núñez muestra una situación negada, lo que estas mujeres no son, porque no se les dejó ser, que no pudieron escapar del rol asignado y por tanto incapaces de existir sino como referencia de su posición con respecto al hombre.
In the work Muerte, Marina Núñez introduces enigmatic and surrealist elements. Portraits of three women with a 19th century appearance are painted in grey tones on a uniform background. Women who seem to smile to those who observe them, striking a pose of pleasurable dreaminess. The ghostly appearance of these faces is in contrast to the two strings suspended in the painting that hold remains of teeth, the only colored elements. As if it were the front and the back of the story, the negative and the positive, Marina Núñez shows a situation that was denied, what those women are not because they were not allowed to become, not being able to escape the role assigned to them, and thus could not exist other than by reference to their position with respect to men.
El trabajo de Jorge Galindo se encuentra indisolublemente ligado a su condición de pintor. 100 dibujos negros contiene un conglomerado de citas, personajes, recursos y referencias: cien escenas aparentemente inconexas —o al menos desde el punto de vista de una narración lineal— por las que discurren y conviven personajes clásicos de la pintura española con el nutrido bestiario personal del artista. Con una disposición informal, casi caótica, el conjunto cobra una cualidad de monumentalidad que, si bien dificultaba en cierto modo la lectura individual de cada dibujo, nos remite intrínsicamente a la tradición española de los grandes retablos eclesiásticos.
Jorge Galindo’s work is inextricably linked to his status as a painter. 100 dibujos negros [100 black drawings] contains a cluster of quotes, people, resources and references: one hundred seemingly unrelated scenes —or that, at least from the point of view of a linear narrative—, where classical characters from Spanish painting flow and coexist with the artist’s personal bestiary. With an informal, almost chaotic arrangement, the whole gains a monumental quality that, although making in some ways difficult the individual reading of each picture, sends us directly to the Spanish tradition of the great church altarpieces.
En la obra Muerte, Marina Núñez introduce una serie de elementos enigmáticos y surrealistas. Los retratos de tres mujeres con aspecto decimonónico, son realizados en tonos grises sobre un fondo uniforme. Mujeres que parecen sonreír a quien las observa, adoptando una pose de ensoñamiento placentero. El aspecto fantasmal de estos rostros contrasta con los dos hilos que se suspenden en el lienzo sosteniendo restos de dentaduras, únicos elementos con color. Como si fuera el anverso y el reverso del cuento, el negativo y el positivo, Marina Núñez muestra una situación negada, lo que estas mujeres no son, porque no se les dejó ser, que no pudieron escapar del rol asignado y por tanto incapaces de existir sino como referencia de su posición con respecto al hombre.
In the work Muerte, Marina Núñez introduces enigmatic and surrealist elements. Portraits of three women with a 19th century appearance are painted in grey tones on a uniform background. Women who seem to smile to those who observe them, striking a pose of pleasurable dreaminess. The ghostly appearance of these faces is in contrast to the two strings suspended in the painting that hold remains of teeth, the only colored elements. As if it were the front and the back of the story, the negative and the positive, Marina Núñez shows a situation that was denied, what those women are not because they were not allowed to become, not being able to escape the role assigned to them, and thus could not exist other than by reference to their position with respect to men.
«Sin título” de la serie Muerte (1996)
Óleo sobre lienzo
En la obra Muerte, Marina Núñez introduce una serie de elementos enigmáticos y surrealistas. Los retratos de tres mujeres con aspecto decimonónico, son realizados en tonos grises sobre un fondo uniforme. Mujeres que parecen sonreír a quien las observa, adoptando una pose de ensoñamiento placentero. El aspecto fantasmal de estos rostros contrasta con los dos hilos que se suspenden en el lienzo sosteniendo restos de dentaduras, únicos elementos con color. Como si fuera el anverso y el reverso del cuento, el negativo y el positivo, Marina Núñez muestra una situación negada, lo que estas mujeres no son, porque no se les dejó ser, que no pudieron escapar del rol asignado y por tanto incapaces de existir sino como referencia de su posición con respecto al hombre.
In the work Muerte, Marina Núñez introduces enigmatic and surrealist elements. Portraits of three women with a 19th century appearance are painted in grey tones on a uniform background. Women who seem to smile to those who observe them, striking a pose of pleasurable dreaminess. The ghostly appearance of these faces is in contrast to the two strings suspended in the painting that hold remains of teeth, the only colored elements. As if it were the front and the back of the story, the negative and the positive, Marina Núñez shows a situation that was denied, what those women are not because they were not allowed to become, not being able to escape the role assigned to them, and thus could not exist other than by reference to their position with respect to men.
En la obra Muerte, Marina Núñez introduce una serie de elementos enigmáticos y surrealistas. Los retratos de tres mujeres con aspecto decimonónico, son realizados en tonos grises sobre un fondo uniforme. Mujeres que parecen sonreír a quien las observa, adoptando una pose de ensoñamiento placentero. El aspecto fantasmal de estos rostros contrasta con los dos hilos que se suspenden en el lienzo sosteniendo restos de dentaduras, únicos elementos con color. Como si fuera el anverso y el reverso del cuento, el negativo y el positivo, Marina Núñez muestra una situación negada, lo que estas mujeres no son, porque no se les dejó ser, que no pudieron escapar del rol asignado y por tanto incapaces de existir sino como referencia de su posición con respecto al hombre.
In the work Muerte, Marina Núñez introduces enigmatic and surrealist elements. Portraits of three women with a 19th century appearance are painted in grey tones on a uniform background. Women who seem to smile to those who observe them, striking a pose of pleasurable dreaminess. The ghostly appearance of these faces is in contrast to the two strings suspended in the painting that hold remains of teeth, the only colored elements. As if it were the front and the back of the story, the negative and the positive, Marina Núñez shows a situation that was denied, what those women are not because they were not allowed to become, not being able to escape the role assigned to them, and thus could not exist other than by reference to their position with respect to men.
El trabajo de Marina Núñez tiene desde sus inicios un rotundo posicionamiento ideológico en torno a los discursos de género. La mujer y su posición a lo largo de la historia, y en el momento actual, son algunas de las cuestiones presentes en un trabajo que obliga al espectador a repensar la historia escrita en masculino y el tiempo actual ingenuamente asexuado. Con la serie Monstruas, continúa esta trama argumental para hablarnos de la mujer como un “otro”. Su cuerpo empieza a transformarse, se rasga y cambia. Parece preguntarse hasta dónde tiene que seguir para aguantar esa tortura. Las escenas utilizan el efectismo barroco, al desprender la imagen del fondo plano y oscuro, reforzando también, los miedos que puedan residir en quien observa.
The work of Marina Núñez has, from its beginnings, a resounding ideological positioning around gender discourses. The woman and her position throughout history, and at the current time, are some of the issues that appear in a work that forces the viewer to rethink the story written in masculine and the naively asexual present. With the series Monstruas, Marina Núñez continues working along these lines in order to speak about the woman as “other”. Her body begins to transform, to tear and change, in scenes which once more cultivate baroque effects with the image standing out from the flat, dark background, intensifying as well, the fears that may reside in the person looking on.
El trabajo de Marina Núñez tiene desde sus inicios un rotundo posicionamiento ideológico en torno a los discursos de género. La mujer y su posición a lo largo de la historia, y en el momento actual, son algunas de las cuestiones presentes en un trabajo que obliga al espectador a repensar la historia escrita en masculino y el tiempo actual ingenuamente asexuado. Con la serie Monstruas, continúa esta trama argumental para hablarnos de la mujer como un “otro”. Su cuerpo empieza a transformarse, se rasga y cambia. Parece preguntarse hasta dónde tiene que seguir para aguantar esa tortura. Las escenas utilizan el efectismo barroco, al desprender la imagen del fondo plano y oscuro, reforzando también, los miedos que puedan residir en quien observa.
The work of Marina Núñez has, from its beginnings, a resounding ideological positioning around gender discourses. The woman and her position throughout history, and at the current time, are some of the issues that appear in a work that forces the viewer to rethink the story written in masculine and the naively asexual present. With the series Monstruas, Marina Núñez continues working along these lines in order to speak about the woman as “other”. Her body begins to transform, to tear and change, in scenes which once more cultivate baroque effects with the image standing out from the flat, dark background, intensifying as well, the fears that may reside in the person looking on.
Marina Núñez reflexiona sobre cómo afectan a nuestra subjetividad y a nuestra vida las cada vez más habituales interferencias entre lo humano y lo tecnológico. Esta serie explora, a través del cuerpo humano, las futuras posibilidades de la especie y nos obliga a repensar nuestra identidad. Quién soy como individuo. Quién soy como sujeto. Quiénes somos como especie. La artista se posiciona así, en torno a la capacidad de subversión de cuerpos y actitudes anómalos; en definitiva, un alegato en favor de una historia no oficial que se convierte en narración de otras vidas, de identidades fuera de la norma.
Marina Núñez reflects on how the increasingly common interferences between the human and the technological affect our subjectivity and our lives. This series explores, through the human body, the future possibilities of the species and obliges us to rethink our identity. Who am I as an individual? Who am I as a subject? Who are we as a species? The artist thus also adopts her own stance regarding the subversive capacity of bodies and anomalous attitudes – in short, a defence of an unofficial history that becomes the narration of other lives, of non-standard identities.
Marina Núñez reflexiona sobre cómo afectan a nuestra subjetividad y a nuestra vida las cada vez más habituales interferencias entre lo humano y lo tecnológico. Esta serie explora, a través del cuerpo humano, las futuras posibilidades de la especie y nos obliga a repensar nuestra identidad. Quién soy como individuo. Quién soy como sujeto. Quiénes somos como especie. La artista se posiciona así, en torno a la capacidad de subversión de cuerpos y actitudes anómalos; en definitiva, un alegato en favor de una historia no oficial que se convierte en narración de otras vidas, de identidades fuera de la norma.
Marina Núñez reflects on how the increasingly common interferences between the human and the technological affect our subjectivity and our lives. This series explores, through the human body, the future possibilities of the species and obliges us to rethink our identity. Who am I as an individual? Who am I as a subject? Who are we as a species? The artist thus also adopts her own stance regarding the subversive capacity of bodies and anomalous attitudes – in short, a defence of an unofficial history that becomes the narration of other lives, of non-standard identities.
Abigail Lazkoz
Esconde la mano (2005)
Dibujo
114 x 208 cm
Los dibujos en blanco y negro de Abigail Lazkoz nos plantean una aproximación a la cruda realidad circundante desde una perspectiva aparentemente sencilla, pero que esconden unos sólidos replanteamientos sociales y políticos. Estas obras tiene en sí misma connotaciones relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano”. Utilizando un lenguaje próximo al cómic, reflexiona sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, “el aprendizaje no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se hereda de padres a hijos; en definitiva, el aprendizaje de la integración”
The black and white drawings of Abigail Lazkoz propose an approach to the crude surrounding relaity from an apparently simple perspective, but that hide an underlying social and political reappraisal. These works are a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano“ (throwing stones and hiding one´s hands). Using a language similar to comics, they reflect on the questions that define to a great extent the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate“
El trabajo de Jorge Galindo se encuentra indisolublemente ligado a su condición de pintor. 100 dibujos negros contiene un conglomerado de citas, personajes, recursos y referencias: cien escenas aparentemente inconexas —o al menos desde el punto de vista de una narración lineal— por las que discurren y conviven personajes clásicos de la pintura española con el nutrido bestiario personal del artista. Con una disposición informal, casi caótica, el conjunto cobra una cualidad de monumentalidad que, si bien dificultaba en cierto modo la lectura individual de cada dibujo, nos remite intrínsicamente a la tradición española de los grandes retablos eclesiásticos.
Jorge Galindo’s work is inextricably linked to his status as a painter. 100 dibujos negros [100 black drawings] contains a cluster of quotes, people, resources and references: one hundred seemingly unrelated scenes —or that, at least from the point of view of a linear narrative—, where classical characters from Spanish painting flow and coexist with the artist’s personal bestiary. With an informal, almost chaotic arrangement, the whole gains a monumental quality that, although making in some ways difficult the individual reading of each picture, sends us directly to the Spanish tradition of the great church altarpieces.
¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes
Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.
From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.
¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes
Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.
From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.
¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes
Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.
From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.
¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes
Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.
From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.
¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes
Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.
From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.
Fall of the idols (2011-2019)
Instalación escultórica
La serie Fall of the Idols parte de un taller realizado con personas ajenas al ámbito de la creación, aprovechando restos de material artístico y documentación de objetos de carácter religioso. El objetivo del taller era la construcción de nuevos iconos, redefiniendo no sólo la naturaleza pobre del material empleado, sino el propio proceso de fabricación, distanciado del concepto clásico de autoría especializada. El resultado son icono-ídolos resignificados dotados de cierta rabia y humor al mismo tiempo. Obras que descontextualizan y eliminan el significado ideológico de los “ídolos” creados por culturas y civilizaciones como un código válido para leer en un determinado contexto histórico que, al caer de su pedestal, se convierten en objetos tragicómicos, sugiriendo el colapso y la futilidad de las filosofías y grandes ideales.
The series Fall of the Idols originates from a workshop undertaken with people outside the creative field, using “leftovers” of artistic material and documentation of objects with a religious character. The objective of the workshop was the creation of new icons, redefining not only the the poor nature of the material used, but also the manufacturing process itself, very different from the classic concept of specialized authorship. The result is a group of resignified icon-idols endowed with both rage and humour. Works that decontextualize and remove the ideological meaning of the “ídols” created by cultures and civilizations as a valid code to read in a certain historical context that, when they fall from their pedestal, become tragicomic objects, suggesting the collapse and futility of philosophies and great ideals.
¿Por qué temer al futuro? (2005)
Juego de 54 naipes
Desde sus proyectos artísticos iniciales, Carlos Amorales ha estado trabajando en la compilación de un “archivo líquido” digital, una enciclopedia personal que alberga más de 500 imágenes. ¿Por qué temer al futuro? sintetiza este bestiario personal en un juego adivinatorio de 52 cartas inspiradas en la baraja española. Se trata de dibujos de siluetas de animales sacados de la literatura gótica, iconos eróticos, máscaras, cabelleras, junto con distintas siluetas de hombres y mujeres. A partir de esta mitología individual, el artista nos sumerge en una especie de Sueño de la Razón contemporáneo, creando infinitos significados a partir del cual interrogarnos acerca de la identidad, quiénes somos y qué va a ser de nuestra suerte.
From his initial artistic projects, Carlos Amorales has been working on the compilation of a digital “liquid archive”, a personal encyclopedia that includes more than 500 images. Why fear the future? synthesizes the personal bestiary in a divinatory set of 52 cards based on the Spanish pack. They feature silhouette drawings of animals taken from Gothic literature, erotic icons, masks, and hair locks, alongside anthropomorphic men and women. The artist uses this individual mythology to immerse us in a kind of contemporary Sleep of Reason, creating infinite meanings that raise questions about identity, who we are and what our fate has to bring.
Fall of the idols (2011-2019)
Instalación escultórica
La serie Fall of the Idols parte de un taller realizado con personas ajenas al ámbito de la creación, aprovechando restos de material artístico y documentación de objetos de carácter religioso. El objetivo del taller era la construcción de nuevos iconos, redefiniendo no sólo la naturaleza pobre del material empleado, sino el propio proceso de fabricación, distanciado del concepto clásico de autoría especializada. El resultado son icono-ídolos resignificados dotados de cierta rabia y humor al mismo tiempo. Obras que descontextualizan y eliminan el significado ideológico de los “ídolos” creados por culturas y civilizaciones como un código válido para leer en un determinado contexto histórico que, al caer de su pedestal, se convierten en objetos tragicómicos, sugiriendo el colapso y la futilidad de las filosofías y grandes ideales.
The series Fall of the Idols originates from a workshop undertaken with people outside the creative field, using “leftovers” of artistic material and documentation of objects with a religious character. The objective of the workshop was the creation of new icons, redefining not only the the poor nature of the material used, but also the manufacturing process itself, very different from the classic concept of specialized authorship. The result is a group of resignified icon-idols endowed with both rage and humour. Works that decontextualize and remove the ideological meaning of the “ídols” created by cultures and civilizations as a valid code to read in a certain historical context that, when they fall from their pedestal, become tragicomic objects, suggesting the collapse and futility of philosophies and great ideals.
Fall of the idols (2011-2019)
Instalación escultórica
La serie Fall of the Idols parte de un taller realizado con personas ajenas al ámbito de la creación, aprovechando restos de material artístico y documentación de objetos de carácter religioso. El objetivo del taller era la construcción de nuevos iconos, redefiniendo no sólo la naturaleza pobre del material empleado, sino el propio proceso de fabricación, distanciado del concepto clásico de autoría especializada. El resultado son icono-ídolos resignificados dotados de cierta rabia y humor al mismo tiempo. Obras que descontextualizan y eliminan el significado ideológico de los “ídolos” creados por culturas y civilizaciones como un código válido para leer en un determinado contexto histórico que, al caer de su pedestal, se convierten en objetos tragicómicos, sugiriendo el colapso y la futilidad de las filosofías y grandes ideales.
The series Fall of the Idols originates from a workshop undertaken with people outside the creative field, using “leftovers” of artistic material and documentation of objects with a religious character. The objective of the workshop was the creation of new icons, redefining not only the the poor nature of the material used, but also the manufacturing process itself, very different from the classic concept of specialized authorship. The result is a group of resignified icon-idols endowed with both rage and humour. Works that decontextualize and remove the ideological meaning of the “ídols” created by cultures and civilizations as a valid code to read in a certain historical context that, when they fall from their pedestal, become tragicomic objects, suggesting the collapse and futility of philosophies and great ideals.
Fall of the idols (2011-2019)
Instalación escultórica
La serie Fall of the Idols parte de un taller realizado con personas ajenas al ámbito de la creación, aprovechando restos de material artístico y documentación de objetos de carácter religioso. El objetivo del taller era la construcción de nuevos iconos, redefiniendo no sólo la naturaleza pobre del material empleado, sino el propio proceso de fabricación, distanciado del concepto clásico de autoría especializada. El resultado son icono-ídolos resignificados dotados de cierta rabia y humor al mismo tiempo. Obras que descontextualizan y eliminan el significado ideológico de los “ídolos” creados por culturas y civilizaciones como un código válido para leer en un determinado contexto histórico que, al caer de su pedestal, se convierten en objetos tragicómicos, sugiriendo el colapso y la futilidad de las filosofías y grandes ideales.
The series Fall of the Idols originates from a workshop undertaken with people outside the creative field, using “leftovers” of artistic material and documentation of objects with a religious character. The objective of the workshop was the creation of new icons, redefining not only the the poor nature of the material used, but also the manufacturing process itself, very different from the classic concept of specialized authorship. The result is a group of resignified icon-idols endowed with both rage and humour. Works that decontextualize and remove the ideological meaning of the “ídols” created by cultures and civilizations as a valid code to read in a certain historical context that, when they fall from their pedestal, become tragicomic objects, suggesting the collapse and futility of philosophies and great ideals.
Animales de compañía (2005)
Animación
2’ 51”
En el vídeo Animales de compañía y en los dos dibujos realizados a partir de éste, Ruth Gómez muestra una selva como escenario por donde circulan diversos seres humanos que luchan unos con otros para sobrevivir. Una metáfora de nuestra propia jungla diaria, del ser contemporáneo alineado y sometido a los dictámenes sociales y en las que quedan patentes conceptos como estatus, jerarquías, roles de identidad, capacidad de adaptación al medio o uso y abuso de poder. Con esta obra la artista trata de reflexionar acerca de la naturaleza del ser humano como persona y como animal social.
In the video Animales de compañía, and in the two drawings made from it, Ruth Gómez uses the image of a jungle as the stage on which different human beings are fighting each other for survival. It constitutes a metaphor for our own daily jungle, where contemporary man is alienated and subjected to social judgements and in which concepts such as status, identity roles, ability to adapt, or the use and abuse of power are made clear. With this work, the artist attempts to reflect on the nature of human beings as people and as social animals.
Animales de compañía (2005)
Animación
2’ 51”
En el vídeo Animales de compañía y en los dos dibujos realizados a partir de éste, Ruth Gómez muestra una selva como escenario por donde circulan diversos seres humanos que luchan unos con otros para sobrevivir. Una metáfora de nuestra propia jungla diaria, del ser contemporáneo alineado y sometido a los dictámenes sociales y en las que quedan patentes conceptos como estatus, jerarquías, roles de identidad, capacidad de adaptación al medio o uso y abuso de poder. Con esta obra la artista trata de reflexionar acerca de la naturaleza del ser humano como persona y como animal social.
In the video Animales de compañía, and in the two drawings made from it, Ruth Gómez uses the image of a jungle as the stage on which different human beings are fighting each other for survival. It constitutes a metaphor for our own daily jungle, where contemporary man is alienated and subjected to social judgements and in which concepts such as status, identity roles, ability to adapt, or the use and abuse of power are made clear. With this work, the artist attempts to reflect on the nature of human beings as people and as social animals.
Animales de compañía (2005)
Animación
2’ 51”
En el vídeo Animales de compañía y en los dos dibujos realizados a partir de éste, Ruth Gómez muestra una selva como escenario por donde circulan diversos seres humanos que luchan unos con otros para sobrevivir. Una metáfora de nuestra propia jungla diaria, del ser contemporáneo alineado y sometido a los dictámenes sociales y en las que quedan patentes conceptos como estatus, jerarquías, roles de identidad, capacidad de adaptación al medio o uso y abuso de poder. Con esta obra la artista trata de reflexionar acerca de la naturaleza del ser humano como persona y como animal social.
In the video Animales de compañía, and in the two drawings made from it, Ruth Gómez uses the image of a jungle as the stage on which different human beings are fighting each other for survival. It constitutes a metaphor for our own daily jungle, where contemporary man is alienated and subjected to social judgements and in which concepts such as status, identity roles, ability to adapt, or the use and abuse of power are made clear. With this work, the artist attempts to reflect on the nature of human beings as people and as social animals.
Visita virtual: Memoria del porvenir
Brumaria Arts Collective
Violencias expandidas / Expanded Violences (Brumaria Works #3) (2015)
Lona
Medidas de ubicación específica
Colección MUSAC
Brumaria Arts Collective es una plataforma/publicación de estudio, reflexión y propuesta artística que en el año 2011 presentó un proyecto específico para MUSAC titulado Violencias expandidas, que debe de entenderse como un proceso de reflexión sobre la relación entre el arte, la guerra multifocal y el terrorismo.
Esta lona, que se inscribe dentro de este proyecto, reproduce una frase de la pieza La medida de Bertolt Brecht, con la que este iniciaría el denominado «drama didáctico» y que consistiría en una aplicación de los principios del marxismo a la construcción dramática de conflictos sociales. La frase seleccionada hace alusión a que, como dice Chiarini, «si se quiere cambiar la realidad, es preciso no tener miedo a mancharse». Este es el empeño más noble del arte, transformar la realidad.
Brumaria Art Collective is a platform/publication for study, reflection and artistic proposal that in 2011 presented a specific project for MUSAC entitled Violencias expandidas, which should be understood as a process of reflection on the relationship between art, multifocal war and terrorism.
This canvas, which is part of this project, reproduces a phrase from the play The Measures Taken by Bertold Brecht, with which Brecht would initiate the so-called “didactic drama” and which would consist of an application of the principles of Marxism to the dramatic construction of social conflicts. The selected phrase alludes to the fact that, as Chiarini says, “if you want to change reality, you must not be afraid to get dirty”. This is art’s noblest endeavour, to transform reality.
Brumaria Arts Collective
Violencias expandidas / Expanded Violences (Brumaria Works #3) (2015)
Lona
Medidas de ubicación específica
Colección MUSAC
Brumaria Arts Collective es una plataforma/publicación de estudio, reflexión y propuesta artística que en el año 2011 presentó un proyecto específico para MUSAC titulado Violencias expandidas, que debe de entenderse como un proceso de reflexión sobre la relación entre el arte, la guerra multifocal y el terrorismo. Esta lona, que se inscribe dentro de este proyecto, reproduce una frase de la pieza La medida de Bertolt Brecht, con la que este iniciaría el denominado «drama didáctico» y que consistiría en una aplicación de los principios del marxismo a la construcción dramática de conflictos sociales. La frase seleccionada hace alusión a que, como dice Chiarini, «si se quiere cambiar la realidad, es preciso no tener miedo a mancharse». Este es el empeño más noble del arte, transformar la realidad.
Brumaria Art Collective is a platform/publication for study, reflection and artistic proposal that in 2011 presented a specific project for MUSAC entitled Violencias expandidas, which should be understood as a process of reflection on the relationship between art, multifocal war and terrorism. This canvas, which is part of this project, reproduces a phrase from the play The Measures Taken by Bertold Brecht, with which Brecht would initiate the so-called “didactic drama” and which would consist of an application of the principles of Marxism to the dramatic construction of social conflicts. The selected phrase alludes to the fact that, as Chiarini says, “if you want to change reality, you must not be afraid to get dirty”. This is art’s noblest endeavour, to transform reality.
Brumaria Arts Collective
Violencias expandidas / Expanded Violences (Brumaria Works #3) (2015)
Lona
Medidas de ubicación específica
Colección MUSAC
Brumaria Arts Collective es una plataforma/publicación de estudio, reflexión y propuesta artística que en el año 2011 presentó un proyecto específico para MUSAC titulado Violencias expandidas, que debe de entenderse como un proceso de reflexión sobre la relación entre el arte, la guerra multifocal y el terrorismo. Esta lona, que se inscribe dentro de este proyecto, reproduce una frase de la pieza La medida de Bertolt Brecht, con la que este iniciaría el denominado «drama didáctico» y que consistiría en una aplicación de los principios del marxismo a la construcción dramática de conflictos sociales. La frase seleccionada hace alusión a que, como dice Chiarini, «si se quiere cambiar la realidad, es preciso no tener miedo a mancharse». Este es el empeño más noble del arte, transformar la realidad.
Brumaria Art Collective is a platform/publication for study, reflection and artistic proposal that in 2011 presented a specific project for MUSAC entitled Violencias expandidas, which should be understood as a process of reflection on the relationship between art, multifocal war and terrorism. This canvas, which is part of this project, reproduces a phrase from the play The Measures Taken by Bertold Brecht, with which Brecht would initiate the so-called “didactic drama” and which would consist of an application of the principles of Marxism to the dramatic construction of social conflicts. The selected phrase alludes to the fact that, as Chiarini says, “if you want to change reality, you must not be afraid to get dirty”. This is art’s noblest endeavour, to transform reality.
Pablo Alonso
(Gijón, España, 1969)
Landung(2002)
Acrílico y tinta sobre lienzo
200 x 280 cm
Colección MUSAC
Landung forma parte de una amplia serie temática presentada bajo el irónico título de El Imparcial, que muestra escenas siniestras que ocupan el estudio del artista.
El Imparcial fue el nombre de aquel diario que, bajo la dictadura franquista, se definía a sí mismo como periódico independiente, mientras actuaba como uno de los mejores medios propagandísticos del régimen. Con una técnica efectista, usando dibujo y aerógrafo, y con una plástica cercana a la novela gráfica, Alonso, nos acerca a través Landung a la imparcialidad que ofrece la lejanía en las noticias que vemos a través de los medios de masas.
Landung is part of a broad thematic series presented under the ironic title of El Imparcial [The Impartial], which depicts sinister scenes that occupy the artist’s studio.
El Imparcial was the name of that newspaper which, under the Franco dictatorship, defined itself as an independent newspaper, while acting as one of the regime’s best propaganda media. With an effective technique, using drawing and airbrush, and with a plastic art close to the graphic novel, Alonso, through Landung, brings us closer to the impartiality offered by the remoteness of the news we see through the mass media.
Pablo Alonso
(Gijón, España, 1969)
Landung(2002)
Acrílico y tinta sobre lienzo
200 x 280 cm
Colección MUSAC
Landung forma parte de una amplia serie temática presentada bajo el irónico título de El Imparcial, que muestra escenas siniestras que ocupan el estudio del artista.
El Imparcial fue el nombre de aquel diario que, bajo la dictadura franquista, se definía a sí mismo como periódico independiente, mientras actuaba como uno de los mejores medios propagandísticos del régimen. Con una técnica efectista, usando dibujo y aerógrafo, y con una plástica cercana a la novela gráfica, Alonso, nos acerca a través Landung a la imparcialidad que ofrece la lejanía en las noticias que vemos a través de los medios de masas.
Landung is part of a broad thematic series presented under the ironic title of El Imparcial [The Impartial], which depicts sinister scenes that occupy the artist’s studio.
El Imparcial was the name of that newspaper which, under the Franco dictatorship, defined itself as an independent newspaper, while acting as one of the regime’s best propaganda media. With an effective technique, using drawing and airbrush, and with a plastic art close to the graphic novel, Alonso, through Landung, brings us closer to the impartiality offered by the remoteness of the news we see through the mass media.
Pablo Alonso
(Gijón, España, 1969)
Landung(2002)
Acrílico y tinta sobre lienzo
200 x 280 cm
Colección MUSAC
Landung forma parte de una amplia serie temática presentada bajo el irónico título de El Imparcial, que muestra escenas siniestras que ocupan el estudio del artista.
El Imparcial fue el nombre de aquel diario que, bajo la dictadura franquista, se definía a sí mismo como periódico independiente, mientras actuaba como uno de los mejores medios propagandísticos del régimen. Con una técnica efectista, usando dibujo y aerógrafo, y con una plástica cercana a la novela gráfica, Alonso, nos acerca a través Landung a la imparcialidad que ofrece la lejanía en las noticias que vemos a través de los medios de masas.
Landung is part of a broad thematic series presented under the ironic title of El Imparcial [The Impartial], which depicts sinister scenes that occupy the artist’s studio.
El Imparcial was the name of that newspaper which, under the Franco dictatorship, defined itself as an independent newspaper, while acting as one of the regime’s best propaganda media. With an effective technique, using drawing and airbrush, and with a plastic art close to the graphic novel, Alonso, through Landung, brings us closer to the impartiality offered by the remoteness of the news we see through the mass media.
Ángel Mateo Charris
(Cartagena, Murcia, 1962)
Revolución(2002)
Óleo sobre lienzo
200 x 200 cm
Colección MUSAC.
Depósito de la Colección de Arte Contemporáneo de la JCyL
La obra de Mateo Charris se inscribe dentro de una línea pictórica figurativa que ha sido denominada por algunos autores como «neometafísica». Su estilo está influenciado por el cómic y el pop, y, particularmente por la obra de Edward Hopper, presentando personajes anodinos y grises en paisajes que transmiten una atmósfera de insoportable gravedad que acentúa la soledad en la que estos personajes se encuentran. Charris participa de los planteamientos del postmodernismo y de su desconfianza en las grandes verdades. En Revolución, hace patente esta desconfianza al presentar a un grupo de personas ante una encrucijada en la que todos los caminos lleva a la misma «ninguna parte».
Mateo Charris’ work is part of a figurative pictorial line that has been called “neo-meta- physical” by some authors. His style is influenced by comics and pop art, and particularly by the work of Edward Hopper, presenting bland, grey characters in landscapes that convey an atmosphere of unbearable gravity that accentuates the loneliness in which these characters find themselves. Charris participates in the postmodernist approach and its distrust of the great truths. In Revolución, he makes this distrust evident by presenting a group of people at a cross- roads where all roads lead to the same “nowhere”.
Ángel Mateo Charris
(Cartagena, Murcia, 1962)
Revolución(2002)
Óleo sobre lienzo
200 x 200 cm
Colección MUSAC.
Depósito de la Colección de Arte Contemporáneo de la JCyL
La obra de Mateo Charris se inscribe dentro de una línea pictórica figurativa que ha sido denominada por algunos autores como «neometafísica». Su estilo está influenciado por el cómic y el pop, y, particularmente por la obra de Edward Hopper, presentando personajes anodinos y grises en paisajes que transmiten una atmósfera de insoportable gravedad que acentúa la soledad en la que estos personajes se encuentran.
Charris participa de los planteamientos del postmodernismo y de su desconfianza en las grandes verdades. En Revolución, hace patente esta desconfianza al presentar a un grupo de personas ante una encrucijada en la que todos los caminos lleva a la misma «ninguna parte».
Mateo Charris’ work is part of a figurative pictorial line that has been called “neo-meta- physical” by some authors. His style is influenced by comics and pop art, and particularly by the work of Edward Hopper, presenting bland, grey characters in landscapes that convey an atmosphere of unbearable gravity that accentuates the loneliness in which these characters find themselves.
Charris participates in the postmodernist approach and its distrust of the great truths. In Revolución, he makes this distrust evident by presenting a group of people at a cross- roads where all roads lead to the same “nowhere”.
Ángel Mateo Charris
(Cartagena, Murcia, 1962)
Revolución(2002)
Óleo sobre lienzo
200 x 200 cm
Colección MUSAC.
Depósito de la Colección de Arte Contemporáneo de la JCyL
La obra de Mateo Charris se inscribe dentro de una línea pictórica figurativa que ha sido denominada por algunos autores como «neometafísica». Su estilo está influenciado por el cómic y el pop, y, particularmente por la obra de Edward Hopper, presentando personajes anodinos y grises en paisajes que transmiten una atmósfera de insoportable gravedad que acentúa la soledad en la que estos personajes se encuentran.
Charris participa de los planteamientos del postmodernismo y de su desconfianza en las grandes verdades. En Revolución, hace patente esta desconfianza al presentar a un grupo de personas ante una encrucijada en la que todos los caminos lleva a la misma «ninguna parte».
Mateo Charris’ work is part of a figurative pictorial line that has been called “neo-meta- physical” by some authors. His style is influenced by comics and pop art, and particularly by the work of Edward Hopper, presenting bland, grey characters in landscapes that convey an atmosphere of unbearable gravity that accentuates the loneliness in which these characters find themselves.
Charris participates in the postmodernist approach and its distrust of the great truths. In Revolución, he makes this distrust evident by presenting a group of people at a cross- roads where all roads lead to the same “nowhere”.
Alán Carrasco
(Burgos, España, 1986)
llégitime, nul et non avenu / Null und nichtig(2020)
2 impresiones sobre papel
48 x 39 cm c/u
Colección MUSAC
La revisión crítica del pasado y del presente es una parte central del trabajo de Alán Carrasco.
Entre 1940 y 1944, los sellos postales con la efigie de Philippe Pétain fueron reestampados con el retrato de Adolf Hitler. Tras 1945, los sellos del Reich en la Austria anexada fueron reestampados según la nueva situación. Tras la liberación de Francia se declaró al régimen de Vichy illégitime, nul et non avenu (ilegítimo, nulo y sin efecto). Por su parte, con la proclamación de la independencia de Austria se declaró null und nichtig (nulo e inválido) tanto el Anschluss como todas las medidas de la administración nacionalsocialista.
Tras recuperar dos sellos originales, el artista nos plantea un díptico que sirve para desvelar los mecanismos de la narración histórica.
The critical revision of the past and the present is a central part of Alán Carrasco’s work.
Between 1940 and 1944, postage stamps bearing the effigy of Philippe Pétain were re-stamped with the portrait of Adolf Hitler. After 1945, the Reich stamps in annexed Austria were re-stamped according to the new circumstances. After the liberation of France, the Vichy regime was declared illégitime, nul et non avenu (illegitimate, null and void). With the proclamation of Austria’s independence, the Anschluss and all measures of the National Socialist administration were declared null und nichtig (null and void).
After recovering two original stamps, the artist presents us with a diptych that serves to reveal the mechanisms of historical narration.
Alán Carrasco
(Burgos, España, 1986)
llégitime, nul et non avenu / Null und nichtig(2020)
2 impresiones sobre papel
48 x 39 cm c/u
Colección MUSAC
La revisión crítica del pasado y del presente es una parte central del trabajo de Alán Carrasco.
Entre 1940 y 1944, los sellos postales con la efigie de Philippe Pétain fueron reestampados con el retrato de Adolf Hitler. Tras 1945, los sellos del Reich en la Austria anexada fueron reestampados según la nueva situación. Tras la liberación de Francia se declaró al régimen de Vichy illégitime, nul et non avenu (ilegítimo, nulo y sin efecto). Por su parte, con la proclamación de la independencia de Austria se declaró null und nichtig (nulo e inválido) tanto el Anschluss como todas las medidas de la administración nacionalsocialista.
Tras recuperar dos sellos originales, el artista nos plantea un díptico que sirve para desvelar los mecanismos de la narración histórica.
The critical revision of the past and the present is a central part of Alán Carrasco’s work.
Between 1940 and 1944, postage stamps bearing the effigy of Philippe Pétain were re-stamped with the portrait of Adolf Hitler. After 1945, the Reich stamps in annexed Austria were re-stamped according to the new circumstances. After the liberation of France, the Vichy regime was declared illégitime, nul et non avenu (illegitimate, null and void). With the proclamation of Austria’s independence, the Anschluss and all measures of the National Socialist administration were declared null und nichtig (null and void).
After recovering two original stamps, the artist presents us with a diptych that serves to reveal the mechanisms of historical narration.
Gonzalo Elvira
(Neuquén, Argentina, 1971)
Lo imborrable (serie)(2017)
10 dibujos. Tinta sobre papel
70 x 50 cm c/u
Colección MUSAC
Lo imborrable es un proyecto que lleva como título un libro de Juan José Saer. El proyecto se centra en la última dictadura en Argentina entre 1976 y 1983. Una de las manifestaciones de esta dictadura, fue la prohibición de algunos libros y revistas por considerarlos peligrosos hasta el extremo de que su mera posesión podía implicar la desaparición de una persona. Por ello, muchos de estos libros fueron decomisados o quemados. Lo imborrable trae al presente esos hechos que marcaron a varias generaciones. La serie consiste en dibujos en tinta china que reproducen las cubiertas de algunos libros prohibidos.
Lo imborrable is a project that takes as its title a book by Juan José Saer. The project focuses on the last dictatorship in Argentina between 1976 and 1983. One of the ways in which this dictatorship manifested itself was the prohibition of certain books and magazines, which were considered dangerous to the extent that their mere possession could lead to the disappearance of a person. As a result, many of these books were seized or burned. Lo imborrable brings to the present those events that marked several generations. The series consists of drawings in Indian ink that reproduce the covers of some of these banned books.
Gonzalo Elvira
(Neuquén, Argentina, 1971)
Lo imborrable (serie)(2017)
10 dibujos. Tinta sobre papel
70 x 50 cm c/u
Colección MUSAC
Lo imborrable es un proyecto que lleva como título un libro de Juan José Saer. El proyecto se centra en la última dictadura en Argentina entre 1976 y 1983. Una de las manifestaciones de esta dictadura, fue la prohibición de algunos libros y revistas por considerarlos peligrosos hasta el extremo de que su mera posesión podía implicar la desaparición de una persona. Por ello, muchos de estos libros fueron decomisados o quemados. Lo imborrable trae al presente esos hechos que marcaron a varias generaciones. La serie consiste en dibujos en tinta china que reproducen las cubiertas de algunos libros prohibidos.
Lo imborrable is a project that takes as its title a book by Juan José Saer. The project focuses on the last dictatorship in Argentina between 1976 and 1983. One of the ways in which this dictatorship manifested itself was the prohibition of certain books and magazines, which were considered dangerous to the extent that their mere possession could lead to the disappearance of a person. As a result, many of these books were seized or burned. Lo imborrable brings to the present those events that marked several generations. The series consists of drawings in Indian ink that reproduce the covers of some of these banned books.
Gonzalo Elvira
(Neuquén, Argentina, 1971)
Lo imborrable (serie)(2017)
10 dibujos. Tinta sobre papel
70 x 50 cm c/u
Colección MUSAC
Lo imborrable es un proyecto que lleva como título un libro de Juan José Saer. El proyecto se centra en la última dictadura en Argentina entre 1976 y 1983. Una de las manifestaciones de esta dictadura, fue la prohibición de algunos libros y revistas por considerarlos peligrosos hasta el extremo de que su mera posesión podía implicar la desaparición de una persona. Por ello, muchos de estos libros fueron decomisados o quemados. Lo imborrable trae al presente esos hechos que marcaron a varias generaciones. La serie consiste en dibujos en tinta china que reproducen las cubiertas de algunos libros prohibidos.
Lo imborrable is a project that takes as its title a book by Juan José Saer. The project focuses on the last dictatorship in Argentina between 1976 and 1983. One of the ways in which this dictatorship manifested itself was the prohibition of certain books and magazines, which were considered dangerous to the extent that their mere possession could lead to the disappearance of a person. As a result, many of these books were seized or burned. Lo imborrable brings to the present those events that marked several generations. The series consists of drawings in Indian ink that reproduce the covers of some of these banned books.
Marc Bijl
(Leerdam, Países Bajos, 1973)
Reason to believe(2004)
Instalación compuesta por 22 altavoces y 22 reproductores de CD
Medidas variables
Colección MUSAC
Marc Bijl juega con iconos del siglo XX poniendo en evidencia los finos lazos que unen las banderas, los discursos políticos y las guerras con las grandes marcas de la industria internacional. En Reason to Believe no utiliza imágenes, sino sonidos. Discursos de diferentes políticos del siglo XX, desde Fidel Castro a Reagan, pasando por Bin Laden, Malcom X o el propio Hitler, salen de altavoces de diversos tamaños formando una especie de Torre de Babel. El artista retrata los mecanismos del poder y la manipulación de los discursos políticos. En sus propias palabras: Bijl desvela lo ficticio de la política actual y celebra la autenticidad del arte, capaz de transformar y reinventar nuestras propias vidas.
Marc Bijl plays with icons of the 20th century, highlighting the fine links between flags, political speeches and wars as well as the great brands of the international industry. For Reason to Believe, he does not use images, but sounds. Speeches given by different politicians of the 20th century, from Fidel Castro to Reagan, Bin Laden, Malcolm X or Hitler himself, emerge from loudspeakers of different sizes, forming a sort of Tower of Babel. The artist portrays the mechanisms of power and the manipulation of political discourses. In his own words: Bijl unveils the fictitiousness of today’s politics and celebrates the authenticity of art, capable of transforming and reinventing our own lives.
Marc Bijl
(Leerdam, Países Bajos, 1973)
Reason to believe(2004)
Instalación compuesta por 22 altavoces y 22 reproductores de CD
Medidas variables
Colección MUSAC
Marc Bijl juega con iconos del siglo XX poniendo en evidencia los finos lazos que unen las banderas, los discursos políticos y las guerras con las grandes marcas de la industria internacional. En Reason to Believe no utiliza imágenes, sino sonidos. Discursos de diferentes políticos del siglo XX, desde Fidel Castro a Reagan, pasando por Bin Laden, Malcom X o el propio Hitler, salen de altavoces de diversos tamaños formando una especie de Torre de Babel. El artista retrata los mecanismos del poder y la manipulación de los discursos políticos. En sus propias palabras: Bijl desvela lo ficticio de la política actual y celebra la autenticidad del arte, capaz de transformar y reinventar nuestras propias vidas.
Marc Bijl plays with icons of the 20th century, highlighting the fine links between flags, political speeches and wars as well as the great brands of the international industry. For Reason to Believe, he does not use images, but sounds. Speeches given by different politicians of the 20th century, from Fidel Castro to Reagan, Bin Laden, Malcolm X or Hitler himself, emerge from loudspeakers of different sizes, forming a sort of Tower of Babel. The artist portrays the mechanisms of power and the manipulation of political discourses. In his own words: Bijl unveils the fictitiousness of today’s politics and celebrates the authenticity of art, capable of transforming and reinventing our own lives.
Marc Bijl
(Leerdam, Países Bajos, 1973)
Reason to believe(2004)
Instalación compuesta por 22 altavoces y 22 reproductores de CD
Medidas variables
Colección MUSAC
Marc Bijl juega con iconos del siglo XX poniendo en evidencia los finos lazos que unen las banderas, los discursos políticos y las guerras con las grandes marcas de la industria internacional. En Reason to Believe no utiliza imágenes, sino sonidos. Discursos de diferentes políticos del siglo XX, desde Fidel Castro a Reagan, pasando por Bin Laden, Malcom X o el propio Hitler, salen de altavoces de diversos tamaños formando una especie de Torre de Babel. El artista retrata los mecanismos del poder y la manipulación de los discursos políticos. En sus propias palabras: Bijl desvela lo ficticio de la política actual y celebra la autenticidad del arte, capaz de transformar y reinventar nuestras propias vidas.
Marc Bijl plays with icons of the 20th century, highlighting the fine links between flags, political speeches and wars as well as the great brands of the international industry. For Reason to Believe, he does not use images, but sounds. Speeches given by different politicians of the 20th century, from Fidel Castro to Reagan, Bin Laden, Malcolm X or Hitler himself, emerge from loudspeakers of different sizes, forming a sort of Tower of Babel. The artist portrays the mechanisms of power and the manipulation of political discourses. In his own words: Bijl unveils the fictitiousness of today’s politics and celebrates the authenticity of art, capable of transforming and reinventing our own lives.
Ivan Grubanov
(Belgrado, Serbia, 1976)
Stages(2004-2005)
Pintura. Óleo sobre lienzo
Tríptico. 120 x 140 cm c/u
Colección MUSAC
Stages es un tríptico en óleo sobre lienzo en el que Grubanov indaga en la memoria y en la huella del pasado revisando acontecimientos políticos de su país, e indaga en el poder de la imagen y su simbología al mostrar un escenario utilizado para discursos políticos, que hoy en día ha pasado a ser un símbolo de diversión en fiestas populares. Este artista, quien ya realizó una exposición junto al artista Ángel de la Rubia en el Laboratorio 987 del MUSAC titulada Después de todo, reflexiona, a través de su obra, sea pintura, dibujo, vídeo o instalación, sobre la complejidad de los pasados históricos y la libertad de expresión, así como el poder de las imágenes y su uso.
Stages is a triptych in oil on canvas in which Grubanov explores the memory and traces of the past by revisiting political events in his country, he explores the power of the image and its symbolism by showing a stage used for political speeches, which today has become a symbol of entertainment at popular festivals. This artist, who has already held an exhibition with the artist Ángel de la Rubia at MUSAC’s Laboratorio 987 entitled Después de todo [After all], reflects, through his work, whether painting, drawing, video or installation, on the complexity of historical pasts and freedom of expression, as well as the power of images and their use.
Ivan Grubanov
(Belgrado, Serbia, 1976)
Stages(2004-2005)
Pintura. Óleo sobre lienzo
Tríptico. 120 x 140 cm c/u
Colección MUSAC
Stages es un tríptico en óleo sobre lienzo en el que Grubanov indaga en la memoria y en la huella del pasado revisando acontecimientos políticos de su país, e indaga en el poder de la imagen y su simbología al mostrar un escenario utilizado para discursos políticos, que hoy en día ha pasado a ser un símbolo de diversión en fiestas populares. Este artista, quien ya realizó una exposición junto al artista Ángel de la Rubia en el Laboratorio 987 del MUSAC titulada Después de todo, reflexiona, a través de su obra, sea pintura, dibujo, vídeo o instalación, sobre la complejidad de los pasados históricos y la libertad de expresión, así como el poder de las imágenes y su uso.
Stages is a triptych in oil on canvas in which Grubanov explores the memory and traces of the past by revisiting political events in his country, he explores the power of the image and its symbolism by showing a stage used for political speeches, which today has become a symbol of entertainment at popular festivals. This artist, who has already held an exhibition with the artist Ángel de la Rubia at MUSAC’s Laboratorio 987 entitled Después de todo [After all], reflects, through his work, whether painting, drawing, video or installation, on the complexity of historical pasts and freedom of expression, as well as the power of images and their use.
Ivan Grubanov
(Belgrado, Serbia, 1976)
Stages(2004-2005)
Pintura. Óleo sobre lienzo
Tríptico. 120 x 140 cm c/u
Colección MUSAC
Stages es un tríptico en óleo sobre lienzo en el que Grubanov indaga en la memoria y en la huella del pasado revisando acontecimientos políticos de su país, e indaga en el poder de la imagen y su simbología al mostrar un escenario utilizado para discursos políticos, que hoy en día ha pasado a ser un símbolo de diversión en fiestas populares. Este artista, quien ya realizó una exposición junto al artista Ángel de la Rubia en el Laboratorio 987 del MUSAC titulada Después de todo, reflexiona, a través de su obra, sea pintura, dibujo, vídeo o instalación, sobre la complejidad de los pasados históricos y la libertad de expresión, así como el poder de las imágenes y su uso.
Stages is a triptych in oil on canvas in which Grubanov explores the memory and traces of the past by revisiting political events in his country, he explores the power of the image and its symbolism by showing a stage used for political speeches, which today has become a symbol of entertainment at popular festivals. This artist, who has already held an exhibition with the artist Ángel de la Rubia at MUSAC’s Laboratorio 987 entitled Después de todo [After all], reflects, through his work, whether painting, drawing, video or installation, on the complexity of historical pasts and freedom of expression, as well as the power of images and their use.
Andreas Gursky(Leipzig, Alemania, 1955)
Ohne Titel XIII (Mexico) (2002)
Fotografía color
277 x 206 cm
Colección MUSAC
Ohne Titel XIII (Mexico) presenta un plano general de un vertedero de basuras en las afueras de México D. F. La presencia de la civilización toma la forma de los residuos que produce, eludiendo así la representación explícita del ser humano, pero reflexionando sobre la relación que establece con la estructura en la que se ve inmerso. La composición enlaza directamente con planteamientos pictóricos, tanto en la contraposición de dos campos opuestos, como en el colorido que produce la acumulación azarosa de objetos. Una propuesta que recuerda al expresionismo abstracto en su producción y en su resultado. Esta combinación entre el significado concreto y una intención estética que funciona de manera independiente, aparece como una constante de sus trabajos.
Ohne Titel XIII (Mexico) presents a general shot of a rubbish dump on the outskirts of Mexico City. The presence of civilisation takes the form of the waste it produces, thus avoiding the explicit representation of the human being, but reflecting on the relationship it establishes with the structure in which it is immersed. The composition is directly linked to pictorial approaches, both in the contrast between two opposing fields and in the colouring produced by the random accumulation of objects. A proposal reminiscent of abstract expressionism in its production and in its result. This combination of specific meaning and an aesthetic intention that functions independently appears as a constant in his works.
Andreas Gursky(Leipzig, Alemania, 1955)
Ohne Titel XIII (Mexico) (2002)
Fotografía color
277 x 206 cm
Colección MUSAC
Ohne Titel XIII (Mexico) presenta un plano general de un vertedero de basuras en las afueras de México D. F. La presencia de la civilización toma la forma de los residuos que produce, eludiendo así la representación explícita del ser humano, pero reflexionando sobre la relación que establece con la estructura en la que se ve inmerso. La composición enlaza directamente con planteamientos pictóricos, tanto en la contraposición de dos campos opuestos, como en el colorido que produce la acumulación azarosa de objetos. Una propuesta que recuerda al expresionismo abstracto en su producción y en su resultado. Esta combinación entre el significado concreto y una intención estética que funciona de manera independiente, aparece como una constante de sus trabajos.
Ohne Titel XIII (Mexico) presents a general shot of a rubbish dump on the outskirts of Mexico City. The presence of civilisation takes the form of the waste it produces, thus avoiding the explicit representation of the human being, but reflecting on the relationship it establishes with the structure in which it is immersed. The composition is directly linked to pictorial approaches, both in the contrast between two opposing fields and in the colouring produced by the random accumulation of objects. A proposal reminiscent of abstract expressionism in its production and in its result. This combination of specific meaning and an aesthetic intention that functions independently appears as a constant in his works.
Andreas Gursky(Leipzig, Alemania, 1955)
Ohne Titel XIII (Mexico) (2002)
Fotografía color
277 x 206 cm
Colección MUSAC
Ohne Titel XIII (Mexico) presenta un plano general de un vertedero de basuras en las afueras de México D. F. La presencia de la civilización toma la forma de los residuos que produce, eludiendo así la representación explícita del ser humano, pero reflexionando sobre la relación que establece con la estructura en la que se ve inmerso. La composición enlaza directamente con planteamientos pictóricos, tanto en la contraposición de dos campos opuestos, como en el colorido que produce la acumulación azarosa de objetos. Una propuesta que recuerda al expresionismo abstracto en su producción y en su resultado. Esta combinación entre el significado concreto y una intención estética que funciona de manera independiente, aparece como una constante de sus trabajos.
Ohne Titel XIII (Mexico) presents a general shot of a rubbish dump on the outskirts of Mexico City. The presence of civilisation takes the form of the waste it produces, thus avoiding the explicit representation of the human being, but reflecting on the relationship it establishes with the structure in which it is immersed. The composition is directly linked to pictorial approaches, both in the contrast between two opposing fields and in the colouring produced by the random accumulation of objects. A proposal reminiscent of abstract expressionism in its production and in its result. This combination of specific meaning and an aesthetic intention that functions independently appears as a constant in his works.
Cecylia Malik(Cracovia, Polonia, 1975)
Polish Mothers on Tree Stumps (2017)
2 fotografías color
100 x 65 cm c/u
Colección MUSAC
Madres polacas en tocones de árbol es un movimiento cívico informal que surgió como reacción a la tala masiva de árboles en Polonia como resultado de la liberalización de la ley conocida como Ley de Szyszko, que está afectando gravemente al bosque virgen más antiguo de Europa, Bialowieza. La campaña fue iniciada por la protesta de Cecylia Malik, durante la cual, durante un mes dio el pecho a su hijo Ignacy, de 6 meses, en diferentes sitios de Cracovia. Otras madres se unieron a la campaña, la primera actuación del grupo tuvo lugar el 3 de marzo de 2017 en Cracovia y desde entonces no ha parado.
Polish Mothers on Tree Stumps is an informal civic movement that emerged as a reaction to the massive logging in Poland as a result of the liberalisation of the law known as Szyszko’s Law, which is severely affecting Europe’s oldest virgin forest, Bialowieza. The campaign was initiated by the protest of Cecylia Malik, during which she breastfed her 6-month-old son Ignacy for a month in different places in Krakow. Other mothers joined the campaign, the group’s first performance took place on 3 March 2017 in Krakow and it has been going strong ever since.
Cecylia Malik(Cracovia, Polonia, 1975)
Polish Mothers on Tree Stumps (2017)
2 fotografías color
100 x 65 cm c/u
Colección MUSAC
Madres polacas en tocones de árbol es un movimiento cívico informal que surgió como reacción a la tala masiva de árboles en Polonia como resultado de la liberalización de la ley conocida como Ley de Szyszko, que está afectando gravemente al bosque virgen más antiguo de Europa, Bialowieza. La campaña fue iniciada por la protesta de Cecylia Malik, durante la cual, durante un mes dio el pecho a su hijo Ignacy, de 6 meses, en diferentes sitios de Cracovia. Otras madres se unieron a la campaña, la primera actuación del grupo tuvo lugar el 3 de marzo de 2017 en Cracovia y desde entonces no ha parado.
Polish Mothers on Tree Stumps is an informal civic movement that emerged as a reaction to the massive logging in Poland as a result of the liberalisation of the law known as Szyszko’s Law, which is severely affecting Europe’s oldest virgin forest, Bialowieza. The campaign was initiated by the protest of Cecylia Malik, during which she breastfed her 6-month-old son Ignacy for a month in different places in Krakow. Other mothers joined the campaign, the group’s first performance took place on 3 March 2017 in Krakow and it has been going strong ever since.
Máximo González(Paraná, Argentina, 1971)
De la serie Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo
Citröen Ami8 / Pera (2002) 112 x 77 cmFiath Abath / Kiwi (2007) 74,5 x 55 cmHelicoptero / Uva (2007) 134 x 196 cm
Dibujo, grafito, acuarela y lápices de colores sobre papel
Colección MUSAC
Fiath Abarth / Kiwi, Citröen Ami 8 / Pera y Helicóptero / Uva son tres obras realizadas por el artista dentro de la serie Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo, en el año 2007. El artista reflexiona en esta obra sobre una de las mayores preocupaciones de finales del siglo XX y principios del XXI: la crisis de petróleo derivada de la escasez de reservas mundiales y el fuerte crecimiento del precio del crudo en el mercado.
El artista juega para ello con la reutilización de vehículos motores como macetas o contenedores de exuberantes árboles frutales. Antes iconos de la sociedad de consumo y de bienestar argentina.
Fiath Abarth/Kiwi, Citröen Ami 8/Pera and Helicopter/Uva are three works created by the artist as part of the series Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo [Project for the reuse of obsolete vehicles after the extinction of oil] in 2007. In this work, the artist reflects on one of the major concerns of the late twentieth and early twenty-first centuries: the oil crisis resulting from the scarcity of world reserves and the sharp rise in the price of crude oil on the market.
The artist plays with the re-use of motor vehicles as flowerpots or containers for lush fruit trees. Formerly icons of the Argentine consumer and welfare society.
Máximo González(Paraná, Argentina, 1971)
De la serie Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo
Citröen Ami8 / Pera (2002) 112 x 77 cmFiath Abath / Kiwi (2007) 74,5 x 55 cmHelicoptero / Uva (2007) 134 x 196 cm
Dibujo, grafito, acuarela y lápices de colores sobre papel
Colección MUSAC
Fiath Abarth / Kiwi, Citröen Ami 8 / Pera y Helicóptero / Uva son tres obras realizadas por el artista dentro de la serie Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo, en el año 2007. El artista reflexiona en esta obra sobre una de las mayores preocupaciones de finales del siglo XX y principios del XXI: la crisis de petróleo derivada de la escasez de reservas mundiales y el fuerte crecimiento del precio del crudo en el mercado.
El artista juega para ello con la reutilización de vehículos motores como macetas o contenedores de exuberantes árboles frutales. Antes iconos de la sociedad de consumo y de bienestar argentina.
Fiath Abarth/Kiwi, Citröen Ami 8/Pera and Helicopter/Uva are three works created by the artist as part of the series Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo [Project for the reuse of obsolete vehicles after the extinction of oil] in 2007. In this work, the artist reflects on one of the major concerns of the late twentieth and early twenty-first centuries: the oil crisis resulting from the scarcity of world reserves and the sharp rise in the price of crude oil on the market.
The artist plays with the re-use of motor vehicles as flowerpots or containers for lush fruit trees. Formerly icons of the Argentine consumer and welfare society.
Máximo González(Paraná, Argentina, 1971)
De la serie Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo
Citröen Ami8 / Pera (2002) 112 x 77 cmFiath Abath / Kiwi (2007) 74,5 x 55 cmHelicoptero / Uva (2007) 134 x 196 cm
Dibujo, grafito, acuarela y lápices de colores sobre papel
Colección MUSAC
Fiath Abarth / Kiwi, Citröen Ami 8 / Pera y Helicóptero / Uva son tres obras realizadas por el artista dentro de la serie Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo, en el año 2007. El artista reflexiona en esta obra sobre una de las mayores preocupaciones de finales del siglo XX y principios del XXI: la crisis de petróleo derivada de la escasez de reservas mundiales y el fuerte crecimiento del precio del crudo en el mercado.
El artista juega para ello con la reutilización de vehículos motores como macetas o contenedores de exuberantes árboles frutales. Antes iconos de la sociedad de consumo y de bienestar argentina.
Fiath Abarth/Kiwi, Citröen Ami 8/Pera and Helicopter/Uva are three works created by the artist as part of the series Proyecto para la reutilización de vehículos obsoletos después de la extinción del petróleo [Project for the reuse of obsolete vehicles after the extinction of oil] in 2007. In this work, the artist reflects on one of the major concerns of the late twentieth and early twenty-first centuries: the oil crisis resulting from the scarcity of world reserves and the sharp rise in the price of crude oil on the market.
The artist plays with the re-use of motor vehicles as flowerpots or containers for lush fruit trees. Formerly icons of the Argentine consumer and welfare society.
Allan Sekula(Erie, EE. UU., 1951 – Los Ángeles, EE. UU., 2013)
De la serie Black Tide (Marea Negra). Fragments for an Opera (Fragmentos de una ópera) (2002-2003)
10 fotografías color
Medidas variables
Colección MUSAC
En diciembre de 2002, Allan Sekula es invitado por el periódico La Vanguardia de Barcelona a que viaje a las costas gallegas abatidas desde el mes de noviembre por la marea negra como consecuencia del hundimiento del petrolero Prestige. Es aquí donde comienza la historia de la serie Black tide (Marea negra). Fragments for an opera (Fragmentos de una ópera), veinte imágenes en las que Sekula ha reflejado las consecuencias del vertido del Prestige en las playas de Galicia, recogiendo la labor de los voluntarios que ayudaron a recoger el fuel, sus rostros exhaustos y apenados como consecuencia de una tragedia ecológica de tal magnitud.
In December 2002, Allan Sekula was invited by the Barcelona newspaper La Vanguardia to travel to the Galician coast, which had been ravaged since November by the oil slick caused by the sinking of the Prestige oil tanker. This is where the story of the Black tide series begins. Fragments for an opera, twenty images in which Sekula has reflected the consequences of the Prestige oil spill on the beaches of Galicia, showing the work of the volunteers who helped to collect the fuel oil, their exhausted faces and sorrow as a result of an ecological tragedy of such magnitude.
Pepe Espaliú(Córdoba, España, 1955 – Córdoba, España, 1993)
Carrying XI (1992)
Escultura. Hierro
149 x 52 x 140 cm
Colección MUSAC
Carrying Project, es un proyecto realizado por Pepe Espaliú tras su regreso de EE. UU., ya enfermo de sida, que alude a la necesidad de llevar, trasladar o transportar a los enfermos de sida que, en fase terminal, no podían valerse por sí mismos.
Espaliú formalizó el proyecto en actos performativos en colaboración con algunas personas que llevaban al artista en volandas por las calles de San Sebastián y Madrid en 1992, uniendo dos ejes (un espacio político y otro cultural, por ejemplo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Congreso) y que gozaron de enorme cobertura y repercusión en los periódicos y en las cadenas de televisión. Y, también, con una serie de esculturas como este Carrying XI, con las que el artista quería subrayar la exclusión y marginación de los enfermos, que casi tenían que levitar para no «contagiar» a los demás, como si estuvieran ausentes del mundo real del que eran repudiados como apestados de tiempos medievales.
Carrying Project is a project carried out by Pepe Espaliú after his return from the USA, when he was already ill with AIDS. It alludes to the need to carry, transfer or transport AIDS patients who, in the terminal phase, were unable to look after themselves.
Espaliú formalised the project in a series of performative acts in collaboration with a few people who carried the artist through the streets of San Sebastián and Madrid in 1992, linking two axes (a political and cultural space, for example, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía and the Congress) and which enjoyed enormous coverage in the newspapers and on television. And also with a series of sculptures such as this Carrying XI, with which the artist wanted to emphasise the exclusion and marginalisation of the sick, who almost had to levitate so as not to “infect” others, as if they were absent from the real world from which they were repudiated like the plague of medieval times.
Pepe Espaliú(Córdoba, España, 1955 – Córdoba, España, 1993)
Carrying XI (1992)
Escultura. Hierro
149 x 52 x 140 cm
Colección MUSAC
Carrying Project, es un proyecto realizado por Pepe Espaliú tras su regreso de EE. UU., ya enfermo de sida, que alude a la necesidad de llevar, trasladar o transportar a los enfermos de sida que, en fase terminal, no podían valerse por sí mismos.
Espaliú formalizó el proyecto en actos performativos en colaboración con algunas personas que llevaban al artista en volandas por las calles de San Sebastián y Madrid en 1992, uniendo dos ejes (un espacio político y otro cultural, por ejemplo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Congreso) y que gozaron de enorme cobertura y repercusión en los periódicos y en las cadenas de televisión. Y, también, con una serie de esculturas como este Carrying XI, con las que el artista quería subrayar la exclusión y marginación de los enfermos, que casi tenían que levitar para no «contagiar» a los demás, como si estuvieran ausentes del mundo real del que eran repudiados como apestados de tiempos medievales.
Carrying Project is a project carried out by Pepe Espaliú after his return from the USA, when he was already ill with AIDS. It alludes to the need to carry, transfer or transport AIDS patients who, in the terminal phase, were unable to look after themselves.
Espaliú formalised the project in a series of performative acts in collaboration with a few people who carried the artist through the streets of San Sebastián and Madrid in 1992, linking two axes (a political and cultural space, for example, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía and the Congress) and which enjoyed enormous coverage in the newspapers and on television. And also with a series of sculptures such as this Carrying XI, with which the artist wanted to emphasise the exclusion and marginalisation of the sick, who almost had to levitate so as not to “infect” others, as if they were absent from the real world from which they were repudiated like the plague of medieval times.
Pepe Espaliú(Córdoba, España, 1955 – Córdoba, España, 1993)
Carrying XI (1992)
Escultura. Hierro
149 x 52 x 140 cm
Colección MUSAC
Carrying Project, es un proyecto realizado por Pepe Espaliú tras su regreso de EE. UU., ya enfermo de sida, que alude a la necesidad de llevar, trasladar o transportar a los enfermos de sida que, en fase terminal, no podían valerse por sí mismos.
Espaliú formalizó el proyecto en actos performativos en colaboración con algunas personas que llevaban al artista en volandas por las calles de San Sebastián y Madrid en 1992, uniendo dos ejes (un espacio político y otro cultural, por ejemplo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Congreso) y que gozaron de enorme cobertura y repercusión en los periódicos y en las cadenas de televisión. Y, también, con una serie de esculturas como este Carrying XI, con las que el artista quería subrayar la exclusión y marginación de los enfermos, que casi tenían que levitar para no «contagiar» a los demás, como si estuvieran ausentes del mundo real del que eran repudiados como apestados de tiempos medievales.
Carrying Project is a project carried out by Pepe Espaliú after his return from the USA, when he was already ill with AIDS. It alludes to the need to carry, transfer or transport AIDS patients who, in the terminal phase, were unable to look after themselves.
Espaliú formalised the project in a series of performative acts in collaboration with a few people who carried the artist through the streets of San Sebastián and Madrid in 1992, linking two axes (a political and cultural space, for example, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía and the Congress) and which enjoyed enormous coverage in the newspapers and on television. And also with a series of sculptures such as this Carrying XI, with which the artist wanted to emphasise the exclusion and marginalisation of the sick, who almost had to levitate so as not to “infect” others, as if they were absent from the real world from which they were repudiated like the plague of medieval times.
Pepe Espaliú(Córdoba, España, 1955 – Córdoba, España, 1993)
Carrying XI (1992)
Escultura. Hierro
149 x 52 x 140 cm
Colección MUSAC
Carrying Project, es un proyecto realizado por Pepe Espaliú tras su regreso de EE. UU., ya enfermo de sida, que alude a la necesidad de llevar, trasladar o transportar a los enfermos de sida que, en fase terminal, no podían valerse por sí mismos.
Espaliú formalizó el proyecto en actos performativos en colaboración con algunas personas que llevaban al artista en volandas por las calles de San Sebastián y Madrid en 1992, uniendo dos ejes (un espacio político y otro cultural, por ejemplo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Congreso) y que gozaron de enorme cobertura y repercusión en los periódicos y en las cadenas de televisión. Y, también, con una serie de esculturas como este Carrying XI, con las que el artista quería subrayar la exclusión y marginación de los enfermos, que casi tenían que levitar para no «contagiar» a los demás, como si estuvieran ausentes del mundo real del que eran repudiados como apestados de tiempos medievales.
Carrying Project is a project carried out by Pepe Espaliú after his return from the USA, when he was already ill with AIDS. It alludes to the need to carry, transfer or transport AIDS patients who, in the terminal phase, were unable to look after themselves.
Espaliú formalised the project in a series of performative acts in collaboration with a few people who carried the artist through the streets of San Sebastián and Madrid in 1992, linking two axes (a political and cultural space, for example, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía and the Congress) and which enjoyed enormous coverage in the newspapers and on television. And also with a series of sculptures such as this Carrying XI, with which the artist wanted to emphasise the exclusion and marginalisation of the sick, who almost had to levitate so as not to “infect” others, as if they were absent from the real world from which they were repudiated like the plague of medieval times.
Eulália Valldosera(Vilafranca del Penedès, Barcelona, España, 1963)
Estantería para un lavabo de hospital (1992)
Instalación compuesta por proyector de diapositivas, armario de lavabo, espejos, estantes y varios objetos
230 x 450 cm
Colección MUSAC
Creada específicamente para Hospital Human Material, un proyecto artístico colectivo realizado en colaboración con M. Theunissen en la ciudad de Ámsterdam, esta instalación representa los objetos que podríamos encontrar en una habitación de hospital, si bien la organización del espacio, la luz, las sombras, crean una atmosfera irreal y los objetos pierden su significado y funcionalidad. No obstante, siguen remitiendo a la idea de enfermedad y soledad asociadas al hospital y, por tanto, dotan a la pieza de un sentimiento de turbación que impregna el mismo acto de percepción.
Created specifically for Hospital Human Material, a collective art project in collaboration with M. Theunissen in the city of Amsterdam, this installation represents the objects that could be found in a hospital room, although the organisation of the space, the light, the shadows, create an unreal atmosphere and the objects lose their meaning and functionality. However, they still refer to the idea of illness and loneliness associated with the hospital, and therefore give the piece a feeling of disturbance that permeates the very act of perception.
Eulália Valldosera(Vilafranca del Penedès, Barcelona, España, 1963)
Estantería para un lavabo de hospital (1992)
Instalación compuesta por proyector de diapositivas, armario de lavabo, espejos, estantes y varios objetos
230 x 450 cm
Colección MUSAC
Creada específicamente para Hospital Human Material, un proyecto artístico colectivo realizado en colaboración con M. Theunissen en la ciudad de Ámsterdam, esta instalación representa los objetos que podríamos encontrar en una habitación de hospital, si bien la organización del espacio, la luz, las sombras, crean una atmosfera irreal y los objetos pierden su significado y funcionalidad. No obstante, siguen remitiendo a la idea de enfermedad y soledad asociadas al hospital y, por tanto, dotan a la pieza de un sentimiento de turbación que impregna el mismo acto de percepción.
Created specifically for Hospital Human Material, a collective art project in collaboration with M. Theunissen in the city of Amsterdam, this installation represents the objects that could be found in a hospital room, although the organisation of the space, the light, the shadows, create an unreal atmosphere and the objects lose their meaning and functionality. However, they still refer to the idea of illness and loneliness associated with the hospital, and therefore give the piece a feeling of disturbance that permeates the very act of perception.
Juan Pérez Agirregoikoa(San Sebastián, España, 1963)
America Democracia Tour (2005)
Pintura. Acrílico sobre tela
Díptico. 320 x 200 cm c/u
Colección MUSAC
Tomando como fecha de inicio del tour que describe el año 1945 —final de la Segunda Guerra Mundial, pero también el inicio del periodo conocido como Guerra Fría—, Agirregoikoa traza un recorrido cronológico por muchos de los conflictos armados en los que ha tomado parte el Gobierno norteamericano en los últimos años. Simulando los contenidos de una camiseta de merchandising de una banda de rock.
America Democracia Tour es un prototipo a gran escala de una prenda conmemorativa de los «espectáculos» ofrecidos por los sucesivos gobiernos norteamericanos en escenarios tan dispares como China, Corea, Irak o Sudán.
Taking 1945 – the end of World War II, but also the beginning of the period known as the Cold War – as the starting date for the tour he describes, Agirregoikoa traces a chronological journey through many of the armed conflicts in which the US government has taken part in recent years. Simulating the contents of a rock band tour T-shirt.
America Democracy Tour is a large-scale prototype of a garment commemorating the “shows” put on by successive US governments in such disparate stages as China, Korea, Iraq and Sudan.
François Bucher(Calí, Colombia, 1972)
Balance en blanco (pensar es olvidar diferencias) (2002)
Vídeo color y sonido. 32’
Edición: 1/6 + 2 P.A.
Colección MUSAC
Balance en blanco (pensar es olvidar diferencias) se presenta como un collage audiovisual, para elaborar una ficción a través de lo real, partiendo de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. Con una voluntad decididamente crítica, Bucher explora las diversas estrategias utilizadas por los diversos estamentos de la sociedad norteamericana en la transmisión de información, y en cómo esta es procesada de manera intencionada para luego presentarla al público de forma que este último la pueda asimilar sin dificultad, en una condición cercana a la de espectáculo.
Balance en blanco (pensar es olvidar diferencias) [White balance (thinking is forgetting differences)] is presented as an audiovisual collage, to elaborate a fiction through the real, based on the September 11 attacks in New York. With a decidedly critical approach, Bucher explores the various strategies used by the different strata of American society in the transmission of information, and how it is intentionally processed and then presented to the public in such a way that the latter can assimilate it without difficulty, in a condition that is close to that of a spectacle.
Juan Pérez Agirregoikoa(San Sebastián, España, 1963)
America Democracia Tour (2005)
Pintura. Acrílico sobre tela
Díptico. 320 x 200 cm c/u
Colección MUSAC
Tomando como fecha de inicio del tour que describe el año 1945 —final de la Segunda Guerra Mundial, pero también el inicio del periodo conocido como Guerra Fría—, Agirregoikoa traza un recorrido cronológico por muchos de los conflictos armados en los que ha tomado parte el Gobierno norteamericano en los últimos años. Simulando los contenidos de una camiseta de merchandising de una banda de rock.
America Democracia Tour es un prototipo a gran escala de una prenda conmemorativa de los «espectáculos» ofrecidos por los sucesivos gobiernos norteamericanos en escenarios tan dispares como China, Corea, Irak o Sudán.
Taking 1945 – the end of World War II, but also the beginning of the period known as the Cold War – as the starting date for the tour he describes, Agirregoikoa traces a chronological journey through many of the armed conflicts in which the US government has taken part in recent years. Simulating the contents of a rock band tour T-shirt.
America Democracy Tour is a large-scale prototype of a garment commemorating the “shows” put on by successive US governments in such disparate stages as China, Korea, Iraq and Sudan.
François Bucher(Calí, Colombia, 1972)
Balance en blanco (pensar es olvidar diferencias) (2002)
Vídeo color y sonido. 32’
Edición: 1/6 + 2 P.A.
Colección MUSAC
Balance en blanco (pensar es olvidar diferencias) se presenta como un collage audiovisual, para elaborar una ficción a través de lo real, partiendo de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. Con una voluntad decididamente crítica, Bucher explora las diversas estrategias utilizadas por los diversos estamentos de la sociedad norteamericana en la transmisión de información, y en cómo esta es procesada de manera intencionada para luego presentarla al público de forma que este último la pueda asimilar sin dificultad, en una condición cercana a la de espectáculo.
Balance en blanco (pensar es olvidar diferencias) [White balance (thinking is forgetting differences)] is presented as an audiovisual collage, to elaborate a fiction through the real, based on the September 11 attacks in New York. With a decidedly critical approach, Bucher explores the various strategies used by the different strata of American society in the transmission of information, and how it is intentionally processed and then presented to the public in such a way that the latter can assimilate it without difficulty, in a condition that is close to that of a spectacle.
Shirana Shabazi(Teherán, Irán, 1974)
Goftare Nik/Good Words (1998–2002)
Instalación compuesta por 21 fotografías color
Medidas variables
Colección MUSAC
Esta instalación, que la artista ha concebido especialmente para el MUSAC, consiste en una selección de entre el centenar de fotografías que componen la serie más conocida y elogiada de Shirana Shahbazi, Goftare Nik/Good Words, realizada en Irán antes de desarrollar las nuevas series de Shanghai y los Estados Unidos.
En ella, Shahbazi capta lo extraño en la familiaridad de las imágenes, combinando la banalidad de la experiencia diaria con las interpretaciones que hacemos frente a lo que nos resulta desconocido de otras culturas. Muestra la cotidianeidad de Teherán, alejada de nuestro imaginario reduccionista de lugar conflictivo y amenazante y que no parece tan diferente del antiguo «exotismo» con el que nos referíamos a Oriente.
This installation, which the artist has conceived especially for MUSAC, consists of a selection from among the hundred or so photographs that make up Shirana Shahbazi’s best known and most praised series, Goftare Nik/Good Words, taken in Iran before developing the new series in Shanghai and the United States.
In it, Shahbazi captures the uncanny in the familiarity of the images, combining the banality of everyday experience with the interpretations we draw from what is unfamiliar to us from other cultures. It shows the everyday life of Tehran, far removed from our reductionist imaginary of a place of conflict and threat, and which does not seem so different from the old “exoticism” with which we used to refer to the East.
Shirana Shabazi(Teherán, Irán, 1974)
Goftare Nik/Good Words (1998–2002)
Instalación compuesta por 21 fotografías color
Medidas variables
Colección MUSAC
Esta instalación, que la artista ha concebido especialmente para el MUSAC, consiste en una selección de entre el centenar de fotografías que componen la serie más conocida y elogiada de Shirana Shahbazi, Goftare Nik/Good Words, realizada en Irán antes de desarrollar las nuevas series de Shanghai y los Estados Unidos.
En ella, Shahbazi capta lo extraño en la familiaridad de las imágenes, combinando la banalidad de la experiencia diaria con las interpretaciones que hacemos frente a lo que nos resulta desconocido de otras culturas. Muestra la cotidianeidad de Teherán, alejada de nuestro imaginario reduccionista de lugar conflictivo y amenazante y que no parece tan diferente del antiguo «exotismo» con el que nos referíamos a Oriente.
This installation, which the artist has conceived especially for MUSAC, consists of a selection from among the hundred or so photographs that make up Shirana Shahbazi’s best known and most praised series, Goftare Nik/Good Words, taken in Iran before developing the new series in Shanghai and the United States.
In it, Shahbazi captures the uncanny in the familiarity of the images, combining the banality of everyday experience with the interpretations we draw from what is unfamiliar to us from other cultures. It shows the everyday life of Tehran, far removed from our reductionist imaginary of a place of conflict and threat, and which does not seem so different from the old “exoticism” with which we used to refer to the East.
Luc Delahaye(Tours, Francia, 1962)
Jenin Refugee Camp (2002)
Kabul Road (2001)
Fotografía color
111 x 241 cm c/u
Edición 3/5Colección MUSAC
El trabajo de Luc Delahaye nos aproxima a momentos de dolor y muerte. El artista se enfrenta en este trabajo a uno de los mayores problemas éticos que encierra la fotografía de guerra, el de cómo posicionarse entre la información, el dolor, la estética y la ética. Las dos fotografías de gran formato que pertenecen a la Colección MUSAC recogen escenas de la guerra de Afganistán y pretenden convertirse en denuncia de la impasibilidad de nuestra sociedad ante las atrocidades que vemos cada día en nuestros noticiarios y periódicos, y que percibimos, adormecidos, como una noticia o una imagen más, incapaces de sentir la inmensidad del drama.
Luc Delahaye’s work brings us closer to moments of pain and death. In this work, the artist confronts one of the major ethical problems of war photography, that of how to position oneself between information, pain, aesthetics and ethics. The two large-format photographs belonging to the MUSAC Collection depict scenes from the war in Afghanistan and aim to become a denunciation of our society’s impassivity in the face of the atrocities we see every day in our news bulletins and newspapers, which we perceive, numbed, as just another news item or image, unable to feel the immensity of the drama.
Luc Delahaye(Tours, Francia, 1962)
Jenin Refugee Camp (2002)
Kabul Road (2001)
Fotografía color
111 x 241 cm c/u
Edición 3/5Colección MUSAC
El trabajo de Luc Delahaye nos aproxima a momentos de dolor y muerte. El artista se enfrenta en este trabajo a uno de los mayores problemas éticos que encierra la fotografía de guerra, el de cómo posicionarse entre la información, el dolor, la estética y la ética. Las dos fotografías de gran formato que pertenecen a la Colección MUSAC recogen escenas de la guerra de Afganistán y pretenden convertirse en denuncia de la impasibilidad de nuestra sociedad ante las atrocidades que vemos cada día en nuestros noticiarios y periódicos, y que percibimos, adormecidos, como una noticia o una imagen más, incapaces de sentir la inmensidad del drama.
Luc Delahaye’s work brings us closer to moments of pain and death. In this work, the artist confronts one of the major ethical problems of war photography, that of how to position oneself between information, pain, aesthetics and ethics. The two large-format photographs belonging to the MUSAC Collection depict scenes from the war in Afghanistan and aim to become a denunciation of our society’s impassivity in the face of the atrocities we see every day in our news bulletins and newspapers, which we perceive, numbed, as just another news item or image, unable to feel the immensity of the drama.
Luc Delahaye(Tours, Francia, 1962)
Jenin Refugee Camp (2002)
Kabul Road (2001)
Fotografía color
111 x 241 cm c/u
Edición 3/5Colección MUSAC
El trabajo de Luc Delahaye nos aproxima a momentos de dolor y muerte. El artista se enfrenta en este trabajo a uno de los mayores problemas éticos que encierra la fotografía de guerra, el de cómo posicionarse entre la información, el dolor, la estética y la ética. Las dos fotografías de gran formato que pertenecen a la Colección MUSAC recogen escenas de la guerra de Afganistán y pretenden convertirse en denuncia de la impasibilidad de nuestra sociedad ante las atrocidades que vemos cada día en nuestros noticiarios y periódicos, y que percibimos, adormecidos, como una noticia o una imagen más, incapaces de sentir la inmensidad del drama.
Luc Delahaye’s work brings us closer to moments of pain and death. In this work, the artist confronts one of the major ethical problems of war photography, that of how to position oneself between information, pain, aesthetics and ethics. The two large-format photographs belonging to the MUSAC Collection depict scenes from the war in Afghanistan and aim to become a denunciation of our society’s impassivity in the face of the atrocities we see every day in our news bulletins and newspapers, which we perceive, numbed, as just another news item or image, unable to feel the immensity of the drama.
Gervasio Sánchez(Córdoba, España, 1959)
Desaparecidos (2010)
7 fotografías B/N
Medidas variables
Edición 3/5Colección MUSAC
Desaparecidos es un proyecto a medio camino entre el fotoperiodismo y la fotografía documental realizado por Gervasio Sánchez entre 1998 y 2010 en diez países del mundo, entre ellos España, que intenta recuperar la memoria y reflejar el drama derivado de la desaparición forzosa de personas como consecuencia de conflictos bélicos y políticos. Este trabajo se erige como un contundente documento contra el olvido y tiene como objetivo rescatar la memoria de las personas desaparecidas en diversos conflictos armados y procesos de represión.
Sánchez resuelve la problemática de cómo retratarlos trazando una cronología de los espacios que habitaron estas personas, empezando por los centros de detención en los que fueron torturados y hechos desaparecer.
Desaparecidos [Disappeared] is a project halfway between photojournalism and documentary photography carried out by Gervasio Sánchez between 1998 and 2010 in ten countries around the world, including Spain, which attempts to recover the memory and reflect the drama derived from the forced disappearance of people as a consequence of war and political conflicts. This work stands as a forceful document against oblivion and aims to rescue the memory of people who disappeared in various armed conflicts and acts of repression.
Sánchez solves the problem of how to portray them by tracing a chronology of the spaces these people inhabited, starting with the detention centres where they were tortured and made to disappear.
Gervasio Sánchez(Córdoba, España, 1959)
Desaparecidos (2010)
7 fotografías B/N
Medidas variables
Edición 3/5Colección MUSAC
Desaparecidos es un proyecto a medio camino entre el fotoperiodismo y la fotografía documental realizado por Gervasio Sánchez entre 1998 y 2010 en diez países del mundo, entre ellos España, que intenta recuperar la memoria y reflejar el drama derivado de la desaparición forzosa de personas como consecuencia de conflictos bélicos y políticos. Este trabajo se erige como un contundente documento contra el olvido y tiene como objetivo rescatar la memoria de las personas desaparecidas en diversos conflictos armados y procesos de represión.
Sánchez resuelve la problemática de cómo retratarlos trazando una cronología de los espacios que habitaron estas personas, empezando por los centros de detención en los que fueron torturados y hechos desaparecer.
Desaparecidos [Disappeared] is a project halfway between photojournalism and documentary photography carried out by Gervasio Sánchez between 1998 and 2010 in ten countries around the world, including Spain, which attempts to recover the memory and reflect the drama derived from the forced disappearance of people as a consequence of war and political conflicts. This work stands as a forceful document against oblivion and aims to rescue the memory of people who disappeared in various armed conflicts and acts of repression.
Sánchez solves the problem of how to portray them by tracing a chronology of the spaces these people inhabited, starting with the detention centres where they were tortured and made to disappear.
Joan Fontcuberta(Barcelona, España, 1955)
Googlegrama: 11–S (2005) Impresión digital
123 x 192 cm
Edición 3/5Colección MUSAC
En esta obra Fontcuberta emplea un programa freeware de fotomosaico, Terragen, conectado on-line a Google, para obtener las fuentes gráficas que componen la imagen final de cada una de las obras. El artista controla únicamente los términos de búsqueda o palabras clave introducidas en el buscador como criterio de recuperación de las imágenes que componen posteriormente los mosaicos. Estos términos están directamente relacionados con el tema y título tratado por la obra, estableciendo juegos metafóricos entre imagen y palabra. De esta manera para la composición de la obra 11-S, son las palabras «Dios», «Yahvé» y «Alá» las empleadas para rescatar las 6.000 imágenes que recomponen los sucesos acaecidos en las torres gemelas de Nueva York.
In this work Fontcuberta uses a freeware photomosaic programme, Terragen, connected on-line to Google, to obtain the graphic sources that make up the final image of each of his works. The artist only controls the search terms or keywords entered in the search engine as criteria for retrieving the images that subsequently make up the mosaics. These terms are directly related to the theme and title of the work, establishing metaphorical games between image and word. Thus, for the composition of the work 9/11, the words “God”, “Yahweh” and “Allah” are used to rescue the 6,000 images that reconstruct the events that took place at the twin towers in New York.
Joan Fontcuberta(Barcelona, España, 1955)
Googlegrama: 11–S (2005) Impresión digital
123 x 192 cm
Edición 3/5Colección MUSAC
En esta obra Fontcuberta emplea un programa freeware de fotomosaico, Terragen, conectado on-line a Google, para obtener las fuentes gráficas que componen la imagen final de cada una de las obras. El artista controla únicamente los términos de búsqueda o palabras clave introducidas en el buscador como criterio de recuperación de las imágenes que componen posteriormente los mosaicos. Estos términos están directamente relacionados con el tema y título tratado por la obra, estableciendo juegos metafóricos entre imagen y palabra. De esta manera para la composición de la obra 11-S, son las palabras «Dios», «Yahvé» y «Alá» las empleadas para rescatar las 6.000 imágenes que recomponen los sucesos acaecidos en las torres gemelas de Nueva York.
In this work Fontcuberta uses a freeware photomosaic programme, Terragen, connected on-line to Google, to obtain the graphic sources that make up the final image of each of his works. The artist only controls the search terms or keywords entered in the search engine as criteria for retrieving the images that subsequently make up the mosaics. These terms are directly related to the theme and title of the work, establishing metaphorical games between image and word. Thus, for the composition of the work 9/11, the words “God”, “Yahweh” and “Allah” are used to rescue the 6,000 images that reconstruct the events that took place at the twin towers in New York.
Joan Fontcuberta(Barcelona, España, 1955)
Googlegrama: 11–S (2005) Impresión digital
123 x 192 cm
Edición 3/5Colección MUSAC
En esta obra Fontcuberta emplea un programa freeware de fotomosaico, Terragen, conectado on-line a Google, para obtener las fuentes gráficas que componen la imagen final de cada una de las obras. El artista controla únicamente los términos de búsqueda o palabras clave introducidas en el buscador como criterio de recuperación de las imágenes que componen posteriormente los mosaicos. Estos términos están directamente relacionados con el tema y título tratado por la obra, estableciendo juegos metafóricos entre imagen y palabra. De esta manera para la composición de la obra 11-S, son las palabras «Dios», «Yahvé» y «Alá» las empleadas para rescatar las 6.000 imágenes que recomponen los sucesos acaecidos en las torres gemelas de Nueva York.
In this work Fontcuberta uses a freeware photomosaic programme, Terragen, connected on-line to Google, to obtain the graphic sources that make up the final image of each of his works. The artist only controls the search terms or keywords entered in the search engine as criteria for retrieving the images that subsequently make up the mosaics. These terms are directly related to the theme and title of the work, establishing metaphorical games between image and word. Thus, for the composition of the work 9/11, the words “God”, “Yahweh” and “Allah” are used to rescue the 6,000 images that reconstruct the events that took place at the twin towers in New York.
Simeón Sáiz Ruiz(Cuenca, España, 1956)
Carretera entre Prizren y Djakovica cerca de Meja, el 14 de abril de 1999, 2003Pintura. Óleo sobre lienzo
240 x 390 cm
Edición 3/5Colección MUSAC
En Carretera entre Prizren y Djakovica cerca de Meja, el 14 de abril de 1999, Sáiz Ruiz adapta a la pintura una imagen sacada de un noticiario. En esta serie de pinturas, su mirada se detiene en las escenas más dramáticas y convulsas de las últimas guerras del siglo XX. De este modo, hace evidente un problema acuciante de nuestro tiempo, que no es ya la propia guerra como producto de cualquier época, sino el hecho de no detenernos a reflexionar ante un mundo que genera tantas imágenes que somos incapaces de asimilar lo que está ocurriendo. Sáiz elige una imagen televisiva para cuestionar este medio que es considerado un certificado de verdad absoluta.
In Carretera entre Prizren y Djakovica cerca de Meja, el 14 de abril de 1999 [Road between Prizren and Djakovica near Meja, 14 April 1999], Sáiz Ruiz adapted an image to painting from a newsreel. In this series of paintings, his gaze dwells on the most dramatic and convulsive scenes of the last wars of the 20th century. In this way, he highlights a pressing problem of our time, which is no longer war itself as a product of any era, but the fact that we do not stop to reflect on a world that generates so many images that we are unable to assimilate what is going on. Sáiz chooses a television image to question this medium, which is considered a certificate of absolute truth.
Simeón Sáiz Ruiz(Cuenca, España, 1956)
Carretera entre Prizren y Djakovica cerca de Meja, el 14 de abril de 1999, 2003Pintura. Óleo sobre lienzo
240 x 390 cm
Edición 3/5Colección MUSAC
En Carretera entre Prizren y Djakovica cerca de Meja, el 14 de abril de 1999, Sáiz Ruiz adapta a la pintura una imagen sacada de un noticiario. En esta serie de pinturas, su mirada se detiene en las escenas más dramáticas y convulsas de las últimas guerras del siglo XX. De este modo, hace evidente un problema acuciante de nuestro tiempo, que no es ya la propia guerra como producto de cualquier época, sino el hecho de no detenernos a reflexionar ante un mundo que genera tantas imágenes que somos incapaces de asimilar lo que está ocurriendo. Sáiz elige una imagen televisiva para cuestionar este medio que es considerado un certificado de verdad absoluta.
In Carretera entre Prizren y Djakovica cerca de Meja, el 14 de abril de 1999 [Road between Prizren and Djakovica near Meja, 14 April 1999], Sáiz Ruiz adapted an image to painting from a newsreel. In this series of paintings, his gaze dwells on the most dramatic and convulsive scenes of the last wars of the 20th century. In this way, he highlights a pressing problem of our time, which is no longer war itself as a product of any era, but the fact that we do not stop to reflect on a world that generates so many images that we are unable to assimilate what is going on. Sáiz chooses a television image to question this medium, which is considered a certificate of absolute truth.
Ángel de la Rubia(Oviedo, España, 1981)
BiH(2005)24 fotografías color
64 x 80 cm c/uColección MUSAC
En BiH (Bosnia i Herzegovina) Ángel de la Rubia recoge fotográficamente escenas de la recuperación de Bosnia tras la guerra. Trabajando con la ICMP (Comisión Internacional de Desaparecidos) retrata el proceso de exhumación de fosas comunes y el testimonio de los supervivientes de un conflicto en el que Yugoslavia comenzó su desmembramiento entre abril de 1992 y octubre de 1995. Mas de diez años después el artista bucea en su memoria a través de imágenes de corte cotidiano en las que se expresa la intimidad de una familia y los movimientos de un país cuya tensión aún permanece abierta.
In BiH (Bosnia i Herzegovina) [Bosnia and Herzegovina]Ángel de la Rubia photographically captures scenes of the recovery of Bosnia after the war. Working with the ICMP (International Commission on Missing Persons) he portrays the process of exhuming mass graves and the testimony of survivors of a conflict in which Yugoslavia began its dismemberment between April 1992 and October 1995. More than 10 years later, the artist dives into his memory through everyday images expressing the intimacy of a family and the movements of a country whose tension still remains unresolved.
Ángel de la Rubia(Oviedo, España, 1981)
BiH(2005)24 fotografías color
64 x 80 cm c/uColección MUSAC
En BiH (Bosnia i Herzegovina) Ángel de la Rubia recoge fotográficamente escenas de la recuperación de Bosnia tras la guerra. Trabajando con la ICMP (Comisión Internacional de Desaparecidos) retrata el proceso de exhumación de fosas comunes y el testimonio de los supervivientes de un conflicto en el que Yugoslavia comenzó su desmembramiento entre abril de 1992 y octubre de 1995. Mas de diez años después el artista bucea en su memoria a través de imágenes de corte cotidiano en las que se expresa la intimidad de una familia y los movimientos de un país cuya tensión aún permanece abierta.
In BiH (Bosnia i Herzegovina) [Bosnia and Herzegovina]Ángel de la Rubia photographically captures scenes of the recovery of Bosnia after the war. Working with the ICMP (International Commission on Missing Persons) he portrays the process of exhuming mass graves and the testimony of survivors of a conflict in which Yugoslavia began its dismemberment between April 1992 and October 1995. More than 10 years later, the artist dives into his memory through everyday images expressing the intimacy of a family and the movements of a country whose tension still remains unresolved.
Ramón Mateos(Madrid, España, 1968)
Un paso adelante dos atrás(2007)Vídeo instalación de 9 canales de vídeo color y sonido
Medidas de instalación específicasColección MUSAC
La globalización de hoy en día ha demostrado como nunca antes el poder hegemónico del capital alrededor del mundo, y esto ha llevado a muchos intelectuales a volver los ojos, románticamente, hacía el viejo comunismo. Ramón Mateos, para la décima Bienal de Estambul en 2007, responde a esa tendencia con un trabajo particularmente complejo y provocativo llamado Un paso adelante, dos atrás. Reconstruyendo digitalmente el famoso mausoleo de Lenin, al lado de la imagen del cuerpo de Lenin yacente en su sarcófago, ocho personas de diferentes nacionalidades cantan La Internacional en sus lenguas maternas para formar un coro cacofónico. Con esta obra Mateos invita a reflexionar sobre una alternativa viable para el mundo de hoy.
Today’s globalisation has demonstrated as never before the hegemonic power of capital around the world, and this has led many intellectuals to turn their eyes, romantically, to the communism of old. Ramón Mateos, for the tenth Istanbul Biennial in 2007, responds to this trend with a particularly complex and provocative work called Un paso adelante, dos atrás [One Step Forward, Two Steps Back]. Digitally reconstructing Lenin’s famous mausoleum, next to the image of Lenin’s body lying in his sarcophagus, eight people of different nationalities sing The Internationale in their mother tongues to form a cacophonous chorus. With this work, Mateos invites us to reflect on a viable alternative for today’s world.
Brumaria Arts Collective
Violencias expandidas / Expanded Violences (Brumaria Works #3) (2015)
Lona
Medidas de ubicación específica
Colección MUSAC
Brumaria Arts Collective es una plataforma/publicación de estudio, reflexión y propuesta artística que en el año 2011 presentó un proyecto específico para MUSAC titulado Violencias expandidas, que debe de entenderse como un proceso de reflexión sobre la relación entre el arte, la guerra multifocal y el terrorismo.
Esta lona, que se inscribe dentro de este proyecto, reproduce una frase de la pieza La medida de Bertolt Brecht, con la que este iniciaría el denominado «drama didáctico» y que consistiría en una aplicación de los principios del marxismo a la construcción dramática de conflictos sociales. La frase seleccionada hace alusión a que, como dice Chiarini, «si se quiere cambiar la realidad, es preciso no tener miedo a mancharse». Este es el empeño más noble del arte, transformar la realidad.
Brumaria Art Collective is a platform/publication for study, reflection and artistic proposal that in 2011 presented a specific project for MUSAC entitled Violencias expandidas, which should be understood as a process of reflection on the relationship between art, multifocal war and terrorism.
This canvas, which is part of this project, reproduces a phrase from the play The Measures Taken by Bertold Brecht, with which Brecht would initiate the so-called “didactic drama” and which would consist of an application of the principles of Marxism to the dramatic construction of social conflicts. The selected phrase alludes to the fact that, as Chiarini says, “if you want to change reality, you must not be afraid to get dirty”. This is art’s noblest endeavour, to transform reality.
Ramón Mateos(Madrid, España, 1968)
Un paso adelante dos atrás(2007)Vídeo instalación de 9 canales de vídeo color y sonido
Medidas de instalación específicasColección MUSAC
La globalización de hoy en día ha demostrado como nunca antes el poder hegemónico del capital alrededor del mundo, y esto ha llevado a muchos intelectuales a volver los ojos, románticamente, hacía el viejo comunismo. Ramón Mateos, para la décima Bienal de Estambul en 2007, responde a esa tendencia con un trabajo particularmente complejo y provocativo llamado Un paso adelante, dos atrás. Reconstruyendo digitalmente el famoso mausoleo de Lenin, al lado de la imagen del cuerpo de Lenin yacente en su sarcófago, ocho personas de diferentes nacionalidades cantan La Internacional en sus lenguas maternas para formar un coro cacofónico. Con esta obra Mateos invita a reflexionar sobre una alternativa viable para el mundo de hoy.
Today’s globalisation has demonstrated as never before the hegemonic power of capital around the world, and this has led many intellectuals to turn their eyes, romantically, to the communism of old. Ramón Mateos, for the tenth Istanbul Biennial in 2007, responds to this trend with a particularly complex and provocative work called Un paso adelante, dos atrás [One Step Forward, Two Steps Back]. Digitally reconstructing Lenin’s famous mausoleum, next to the image of Lenin’s body lying in his sarcophagus, eight people of different nationalities sing The Internationale in their mother tongues to form a cacophonous chorus. With this work, Mateos invites us to reflect on a viable alternative for today’s world.
Brumaria Arts Collective
Violencias expandidas / Expanded Violences (Brumaria Works #3) (2015)
Lona
Medidas de ubicación específica
Colección MUSAC
Brumaria Arts Collective es una plataforma/publicación de estudio, reflexión y propuesta artística que en el año 2011 presentó un proyecto específico para MUSAC titulado Violencias expandidas, que debe de entenderse como un proceso de reflexión sobre la relación entre el arte, la guerra multifocal y el terrorismo.
Esta lona, que se inscribe dentro de este proyecto, reproduce una frase de la pieza La medida de Bertolt Brecht, con la que este iniciaría el denominado «drama didáctico» y que consistiría en una aplicación de los principios del marxismo a la construcción dramática de conflictos sociales. La frase seleccionada hace alusión a que, como dice Chiarini, «si se quiere cambiar la realidad, es preciso no tener miedo a mancharse». Este es el empeño más noble del arte, transformar la realidad.
Brumaria Art Collective is a platform/publication for study, reflection and artistic proposal that in 2011 presented a specific project for MUSAC entitled Violencias expandidas, which should be understood as a process of reflection on the relationship between art, multifocal war and terrorism.
This canvas, which is part of this project, reproduces a phrase from the play The Measures Taken by Bertold Brecht, with which Brecht would initiate the so-called “didactic drama” and which would consist of an application of the principles of Marxism to the dramatic construction of social conflicts. The selected phrase alludes to the fact that, as Chiarini says, “if you want to change reality, you must not be afraid to get dirty”. This is art’s noblest endeavour, to transform reality.
Ramón Mateos(Madrid, España, 1968)
Un paso adelante dos atrás(2007)Vídeo instalación de 9 canales de vídeo color y sonido
Medidas de instalación específicasColección MUSAC
La globalización de hoy en día ha demostrado como nunca antes el poder hegemónico del capital alrededor del mundo, y esto ha llevado a muchos intelectuales a volver los ojos, románticamente, hacía el viejo comunismo. Ramón Mateos, para la décima Bienal de Estambul en 2007, responde a esa tendencia con un trabajo particularmente complejo y provocativo llamado Un paso adelante, dos atrás. Reconstruyendo digitalmente el famoso mausoleo de Lenin, al lado de la imagen del cuerpo de Lenin yacente en su sarcófago, ocho personas de diferentes nacionalidades cantan La Internacional en sus lenguas maternas para formar un coro cacofónico. Con esta obra Mateos invita a reflexionar sobre una alternativa viable para el mundo de hoy.
Today’s globalisation has demonstrated as never before the hegemonic power of capital around the world, and this has led many intellectuals to turn their eyes, romantically, to the communism of old. Ramón Mateos, for the tenth Istanbul Biennial in 2007, responds to this trend with a particularly complex and provocative work called Un paso adelante, dos atrás [One Step Forward, Two Steps Back]. Digitally reconstructing Lenin’s famous mausoleum, next to the image of Lenin’s body lying in his sarcophagus, eight people of different nationalities sing The Internationale in their mother tongues to form a cacophonous chorus. With this work, Mateos invites us to reflect on a viable alternative for today’s world.
Brumaria Arts Collective
Violencias expandidas / Expanded Violences (Brumaria Works #3) (2015)
Lona
Medidas de ubicación específica
Colección MUSAC
Brumaria Arts Collective es una plataforma/publicación de estudio, reflexión y propuesta artística que en el año 2011 presentó un proyecto específico para MUSAC titulado Violencias expandidas, que debe de entenderse como un proceso de reflexión sobre la relación entre el arte, la guerra multifocal y el terrorismo.
Esta lona, que se inscribe dentro de este proyecto, reproduce una frase de la pieza La medida de Bertolt Brecht, con la que este iniciaría el denominado «drama didáctico» y que consistiría en una aplicación de los principios del marxismo a la construcción dramática de conflictos sociales. La frase seleccionada hace alusión a que, como dice Chiarini, «si se quiere cambiar la realidad, es preciso no tener miedo a mancharse». Este es el empeño más noble del arte, transformar la realidad.
Brumaria Art Collective is a platform/publication for study, reflection and artistic proposal that in 2011 presented a specific project for MUSAC entitled Violencias expandidas, which should be understood as a process of reflection on the relationship between art, multifocal war and terrorism.
This canvas, which is part of this project, reproduces a phrase from the play The Measures Taken by Bertold Brecht, with which Brecht would initiate the so-called “didactic drama” and which would consist of an application of the principles of Marxism to the dramatic construction of social conflicts. The selected phrase alludes to the fact that, as Chiarini says, “if you want to change reality, you must not be afraid to get dirty”. This is art’s noblest endeavour, to transform reality.
Ramón Mateos(Madrid, España, 1968)
Un paso adelante dos atrás(2007)Vídeo instalación de 9 canales de vídeo color y sonido
Medidas de instalación específicasColección MUSAC
La globalización de hoy en día ha demostrado como nunca antes el poder hegemónico del capital alrededor del mundo, y esto ha llevado a muchos intelectuales a volver los ojos, románticamente, hacía el viejo comunismo. Ramón Mateos, para la décima Bienal de Estambul en 2007, responde a esa tendencia con un trabajo particularmente complejo y provocativo llamado Un paso adelante, dos atrás. Reconstruyendo digitalmente el famoso mausoleo de Lenin, al lado de la imagen del cuerpo de Lenin yacente en su sarcófago, ocho personas de diferentes nacionalidades cantan La Internacional en sus lenguas maternas para formar un coro cacofónico. Con esta obra Mateos invita a reflexionar sobre una alternativa viable para el mundo de hoy.
Today’s globalisation has demonstrated as never before the hegemonic power of capital around the world, and this has led many intellectuals to turn their eyes, romantically, to the communism of old. Ramón Mateos, for the tenth Istanbul Biennial in 2007, responds to this trend with a particularly complex and provocative work called Un paso adelante, dos atrás [One Step Forward, Two Steps Back]. Digitally reconstructing Lenin’s famous mausoleum, next to the image of Lenin’s body lying in his sarcophagus, eight people of different nationalities sing The Internationale in their mother tongues to form a cacophonous chorus. With this work, Mateos invites us to reflect on a viable alternative for today’s world.
Brumaria Arts Collective
Violencias expandidas / Expanded Violences (Brumaria Works #3) (2015)
Lona
Medidas de ubicación específica
Colección MUSAC
Brumaria Arts Collective es una plataforma/publicación de estudio, reflexión y propuesta artística que en el año 2011 presentó un proyecto específico para MUSAC titulado Violencias expandidas, que debe de entenderse como un proceso de reflexión sobre la relación entre el arte, la guerra multifocal y el terrorismo.
Esta lona, que se inscribe dentro de este proyecto, reproduce una frase de la pieza La medida de Bertolt Brecht, con la que este iniciaría el denominado «drama didáctico» y que consistiría en una aplicación de los principios del marxismo a la construcción dramática de conflictos sociales. La frase seleccionada hace alusión a que, como dice Chiarini, «si se quiere cambiar la realidad, es preciso no tener miedo a mancharse». Este es el empeño más noble del arte, transformar la realidad.
Brumaria Art Collective is a platform/publication for study, reflection and artistic proposal that in 2011 presented a specific project for MUSAC entitled Violencias expandidas, which should be understood as a process of reflection on the relationship between art, multifocal war and terrorism.
This canvas, which is part of this project, reproduces a phrase from the play The Measures Taken by Bertold Brecht, with which Brecht would initiate the so-called “didactic drama” and which would consist of an application of the principles of Marxism to the dramatic construction of social conflicts. The selected phrase alludes to the fact that, as Chiarini says, “if you want to change reality, you must not be afraid to get dirty”. This is art’s noblest endeavour, to transform reality.
Fiona Tan(Pekan Baru, Indonesia, 1966)
Countenance (2002)
Video–instalación de 4 canales de vídeo blanco y negro y sonido
Medidas variables
Colección MUSAC
Countenance es una suerte de trabajo arqueológico de la fisonomía de la clase trabajadora alemana después de la reunificación, inspirado en la obra del fotógrafo alemán August Sander (1876-1964), Hombres del siglo XX.
Tan rinde así tributo a este gran producto de la fotografía contemporánea. La obra vuelve a retratar la misma sociedad aunque tras la gran zanja histórica que supuso la construcción y posterior caída del Muro. Countenance actúa como espejo y reflejo temporal del magno archivo de Sander, y en el vacío cronológico y físico entre medias, entre el trabajo de Tan y Hombres del siglo XX, entre la pantalla y el espectador yace cualquier síntoma de una identidad distorsionada por un país dividido.
Countenance is a kind of archaeological work on the physiognomy of the German working class after the reunification, inspired by the work of the German photographer August Sander (1876-1964), Men of the 20th Century.
In this way, Tan pays tribute to this great product of contemporary photography. The work portrays the same society again, albeit after the great historical divide caused by the construction and subsequent fall of the Wall. Countenance acts as a mirror and temporal reflection of Sander’s great archive, and in the chronological and physical void in between, between Tan’s work and Men of the 20th Century, between the screen and the viewer, lies any symptom of an identity distorted by a divided country
Fiona Tan(Pekan Baru, Indonesia, 1966)
Countenance (2002)
Video–instalación de 4 canales de vídeo blanco y negro y sonido
Medidas variables
Colección MUSAC
Countenance es una suerte de trabajo arqueológico de la fisonomía de la clase trabajadora alemana después de la reunificación, inspirado en la obra del fotógrafo alemán August Sander (1876-1964), Hombres del siglo XX.
Tan rinde así tributo a este gran producto de la fotografía contemporánea. La obra vuelve a retratar la misma sociedad aunque tras la gran zanja histórica que supuso la construcción y posterior caída del Muro. Countenance actúa como espejo y reflejo temporal del magno archivo de Sander, y en el vacío cronológico y físico entre medias, entre el trabajo de Tan y Hombres del siglo XX, entre la pantalla y el espectador yace cualquier síntoma de una identidad distorsionada por un país dividido.
Countenance is a kind of archaeological work on the physiognomy of the German working class after the reunification, inspired by the work of the German photographer August Sander (1876-1964), Men of the 20th Century.
In this way, Tan pays tribute to this great product of contemporary photography. The work portrays the same society again, albeit after the great historical divide caused by the construction and subsequent fall of the Wall. Countenance acts as a mirror and temporal reflection of Sander’s great archive, and in the chronological and physical void in between, between Tan’s work and Men of the 20th Century, between the screen and the viewer, lies any symptom of an identity distorted by a divided country
Visita virtual: Proyecto Otro País
Desde hace décadas, la migración, la familia y el desplazamiento cultural dan forma a las propuestas de Isabel & Alfredo Aquilizan, una pareja de artistas que emigra desde Filipinas a Australia en el año 2006. Sus propuestas recogen siempre sus propias experiencias personales, que comparten protagonismo con las vivencias de las comunidades y los materiales específicos de cada lugar.
Proyecto otro país: ese espacio en medio es una intervención realizada específicamente a partir de objetos recogidos en León. Alude a la complejidad de emociones asociadas al desplazamiento que emana de una necesidad vital de cambio: fugacidad, pertenencia, nostalgia y la sensación de vivir en ese espacio en medio en el que se experimentan emociones ambiguas.. Ser extranjero en tu tierra de adopción y ser extraño en tu lugar de origen, estar integrándose en un nuevo entorno mientras se continúa anhelando el hogar que queda atrás. Una salida o una llegada, una despedida o una bienvenida, aquí o allá, es decir, una superposición de imaginarios: la madre tierra y la tierra nueva, la memoria y el olvido, el entonces y el ahora, el sueño y la vida cotidiana..
For decades, migration, family and cultural displacement have shaped the proposals of Isabel & Alfredo Aquilizan, an artist couple who emigrated from the Philippines to Australia in 2006. Their proposals always reflect their own personal experiences, which find relevance with the experiences of the communities and the specific materials of each place.
Project Another Country: That Space in Between is a site-specific intervention made from objects collected in León. It alludes to the complexity of emotions associated with displacement emanating from a vital need for change: transience, belonging, nostalgia, and the sensation of living in that space in between in which ambiguous emotions are experienced. Being a foreigner in an adopted land and a stranger in one’s birthplace, being integrated into a new environment while continuing to yearn for the home that was left behind. A departure or an arrival, a farewell or a welcome, here or there, that is, a superimposition of images: the motherland and the new land, memory and oblivion, then and now, dreams and everyday life.
Desde hace décadas, la migración, la familia y el desplazamiento cultural dan forma a las propuestas de Isabel & Alfredo Aquilizan, una pareja de artistas que emigra desde Filipinas a Australia en el año 2006. Sus propuestas recogen siempre sus propias experiencias personales, que comparten protagonismo con las vivencias de las comunidades y los materiales específicos de cada lugar.
Proyecto otro país: ese espacio en medio es una intervención realizada específicamente a partir de objetos recogidos en León. Alude a la complejidad de emociones asociadas al desplazamiento que emana de una necesidad vital de cambio: fugacidad, pertenencia, nostalgia y la sensación de vivir en ese espacio en medio en el que se experimentan emociones ambiguas.. Ser extranjero en tu tierra de adopción y ser extraño en tu lugar de origen, estar integrándose en un nuevo entorno mientras se continúa anhelando el hogar que queda atrás. Una salida o una llegada, una despedida o una bienvenida, aquí o allá, es decir, una superposición de imaginarios: la madre tierra y la tierra nueva, la memoria y el olvido, el entonces y el ahora, el sueño y la vida cotidiana..
For decades, migration, family and cultural displacement have shaped the proposals of Isabel & Alfredo Aquilizan, an artist couple who emigrated from the Philippines to Australia in 2006. Their proposals always reflect their own personal experiences, which find relevance with the experiences of the communities and the specific materials of each place.
Project Another Country: That Space in Between is a site-specific intervention made from objects collected in León. It alludes to the complexity of emotions associated with displacement emanating from a vital need for change: transience, belonging, nostalgia, and the sensation of living in that space in between in which ambiguous emotions are experienced. Being a foreigner in an adopted land and a stranger in one’s birthplace, being integrated into a new environment while continuing to yearn for the home that was left behind. A departure or an arrival, a farewell or a welcome, here or there, that is, a superimposition of images: the motherland and the new land, memory and oblivion, then and now, dreams and everyday life.
Desde hace décadas, la migración, la familia y el desplazamiento cultural dan forma a las propuestas de Isabel & Alfredo Aquilizan, una pareja de artistas que emigra desde Filipinas a Australia en el año 2006. Sus propuestas recogen siempre sus propias experiencias personales, que comparten protagonismo con las vivencias de las comunidades y los materiales específicos de cada lugar.
Proyecto otro país: ese espacio en medio es una intervención realizada específicamente a partir de objetos recogidos en León. Alude a la complejidad de emociones asociadas al desplazamiento que emana de una necesidad vital de cambio: fugacidad, pertenencia, nostalgia y la sensación de vivir en ese espacio en medio en el que se experimentan emociones ambiguas.. Ser extranjero en tu tierra de adopción y ser extraño en tu lugar de origen, estar integrándose en un nuevo entorno mientras se continúa anhelando el hogar que queda atrás. Una salida o una llegada, una despedida o una bienvenida, aquí o allá, es decir, una superposición de imaginarios: la madre tierra y la tierra nueva, la memoria y el olvido, el entonces y el ahora, el sueño y la vida cotidiana..
For decades, migration, family and cultural displacement have shaped the proposals of Isabel & Alfredo Aquilizan, an artist couple who emigrated from the Philippines to Australia in 2006. Their proposals always reflect their own personal experiences, which find relevance with the experiences of the communities and the specific materials of each place.
Project Another Country: That Space in Between is a site-specific intervention made from objects collected in León. It alludes to the complexity of emotions associated with displacement emanating from a vital need for change: transience, belonging, nostalgia, and the sensation of living in that space in between in which ambiguous emotions are experienced. Being a foreigner in an adopted land and a stranger in one’s birthplace, being integrated into a new environment while continuing to yearn for the home that was left behind. A departure or an arrival, a farewell or a welcome, here or there, that is, a superimposition of images: the motherland and the new land, memory and oblivion, then and now, dreams and everyday life.
Isabel & Alfredo Aquilizan
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
Bound (2022)
Instalación de ubicación específica / Site-specific installation
Materiales en desuso y objetos reciclados, modificados y ensamblados nuevamente por la pareja artística en la sala 1 del MUSAC entre el 25 de abril y el 21 de mayo.
Un barco en movimiento surca la sala del museo. Se trata de una gran instalación artística cuyo título Bound destaca por su riqueza de significados. En inglés “bound” hace referencia al vínculo, a la unión, pero también al camino, al destino y a las obligaciones. La instalación adquiere reminiscencias históricas, entre las que se subraya la del Galeón de Manila, ejemplo temprano de la globalización y símbolo de movimiento incesante; de las personas y mercancías; del intercambio de recursos.Los materiales que forman la propuesta han sido recuperados gracias a la colaboración del equipo de la concejalía de Desarrollo Urbano del Ayto. de León, Cáritas, Comparte León, Moda Re-, así como de las personas que trabajan en el MUSAC. Estos objetos simbolizan lo que sus propietarios eligen traer o dejar atrás. Como si de un viaje hacia una nueva vida se tratase, su forma también quiere reflejar los diferentes caminos que toman los fragmentos que componen esta escultura, que, gracias al compromiso de los artistas, adquieren un nuevo significado que, a su vez, se verá multiplicado por las experiencias de las personas que la contemplan.
Discarded material and objects that have been recycled, remodeled and assembled by the artist couple between April 25 and May 21, 2022.
A ship in motion sails through the museum gallery. It is a large artistic installation whose title Bound stands out for its wealth of meanings. In English “bound” refers to a link, a union, but also to a path, a destination and obligations. The installation acquires historical reminiscences, among which the Manila Galleon stands out, an early example of globalization and a symbol of incessant movement; of people and goods; of resource sharing.The materials that make up the proposal have been recovered thanks to the collaboration of the team from the Department of Urban Development of the City Hall of León, Cáritas, Comparte León, Moda Re-, as well as the people who work at MUSAC. These objects symbolize what their owners choose to bring or leave behind. As if it were a journey towards a new life, its shape also wants to reflect the different paths of the fragments that make up this sculpture, which, thanks to the commitment of the artists, acquire a new meaning that, in turn, will be multiplied by the experiences of the people who contemplate it.
Isabel & Alfredo Aquilizan
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
Línea de horizonte / Horizon Line (2017-2022)
Postales / Postcards 10,5 x 14,80 cm c/u / 10.5 x 14.8 cm each
Postales con imágenes del mar abierto enlazadas a través de sus líneas de horizonte rodean el perímetro de la sala. Se trata de fotografías anónimas de paisajes marítimos que han sido extraídas de Internet. Sus tonalidades abarcan una infinidad de situaciones distintas, como sucede con cada nuevo amanecer.
Las imágenes han sido adaptadas por Isabel & Alfredo Aquilizan. Con ellas, sugieren movimiento, el de la tierra, el del paso del tiempo, el de un océano en el que una gran embarcación se desplaza. No hay indicación de los puntos cardinales, el movimiento y el desplazamiento se sitúan como un fenómeno global. La obra quiere representar la infinitud del mundo y la finitud de los límites y alcances humanos.
Postcards with images of the open sea linked through its horizon lines surround the perimeter of the room. These are anonymous photographs of maritime landscapes, that have been extracted from the Internet. Their shades cover an infinity of situations, those that happen with each new sunrise.
The images have been adapted by Isabel & Alfredo Aquilizan. With them, they suggest movement, that of the earth, that of the passage of time, that of an ocean in which a large boat moves. There is no indication of the cardinal points, as movement and displacement are situated as a global phenomenon. The work wants to represent the infinity of the world and the finitude of human limits and scope.
Isabel & Alfredo Aquilizan
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
Bound (2022)
Instalación de ubicación específica / Site-specific installation
Materiales en desuso y objetos reciclados, modificados y ensamblados nuevamente por la pareja artística en la sala 1 del MUSAC entre el 25 de abril y el 21 de mayo.
Un barco en movimiento surca la sala del museo. Se trata de una gran instalación artística cuyo título Bound destaca por su riqueza de significados. En inglés “bound” hace referencia al vínculo, a la unión, pero también al camino, al destino y a las obligaciones. La instalación adquiere reminiscencias históricas, entre las que se subraya la del Galeón de Manila, ejemplo temprano de la globalización y símbolo de movimiento incesante; de las personas y mercancías; del intercambio de recursos.Los materiales que forman la propuesta han sido recuperados gracias a la colaboración del equipo de la concejalía de Desarrollo Urbano del Ayto. de León, Cáritas, Comparte León, Moda Re-, así como de las personas que trabajan en el MUSAC. Estos objetos simbolizan lo que sus propietarios eligen traer o dejar atrás. Como si de un viaje hacia una nueva vida se tratase, su forma también quiere reflejar los diferentes caminos que toman los fragmentos que componen esta escultura, que, gracias al compromiso de los artistas, adquieren un nuevo significado que, a su vez, se verá multiplicado por las experiencias de las personas que la contemplan.
Discarded material and objects that have been recycled, remodeled and assembled by the artist couple between April 25 and May 21, 2022.
A ship in motion sails through the museum gallery. It is a large artistic installation whose title Bound stands out for its wealth of meanings. In English “bound” refers to a link, a union, but also to a path, a destination and obligations. The installation acquires historical reminiscences, among which the Manila Galleon stands out, an early example of globalization and a symbol of incessant movement; of people and goods; of resource sharing.The materials that make up the proposal have been recovered thanks to the collaboration of the team from the Department of Urban Development of the City Hall of León, Cáritas, Comparte León, Moda Re-, as well as the people who work at MUSAC. These objects symbolize what their owners choose to bring or leave behind. As if it were a journey towards a new life, its shape also wants to reflect the different paths of the fragments that make up this sculpture, which, thanks to the commitment of the artists, acquire a new meaning that, in turn, will be multiplied by the experiences of the people who contemplate it.
Isabel & Alfredo Aquilizan
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
Línea de horizonte / Horizon Line (2017-2022)
Postales / Postcards 10,5 x 14,80 cm c/u / 10.5 x 14.8 cm each
Postales con imágenes del mar abierto enlazadas a través de sus líneas de horizonte rodean el perímetro de la sala. Se trata de fotografías anónimas de paisajes marítimos que han sido extraídas de Internet. Sus tonalidades abarcan una infinidad de situaciones distintas, como sucede con cada nuevo amanecer.
Las imágenes han sido adaptadas por Isabel & Alfredo Aquilizan. Con ellas, sugieren movimiento, el de la tierra, el del paso del tiempo, el de un océano en el que una gran embarcación se desplaza. No hay indicación de los puntos cardinales, el movimiento y el desplazamiento se sitúan como un fenómeno global. La obra quiere representar la infinitud del mundo y la finitud de los límites y alcances humanos.
Postcards with images of the open sea linked through its horizon lines surround the perimeter of the room. These are anonymous photographs of maritime landscapes, that have been extracted from the Internet. Their shades cover an infinity of situations, those that happen with each new sunrise.
The images have been adapted by Isabel & Alfredo Aquilizan. With them, they suggest movement, that of the earth, that of the passage of time, that of an ocean in which a large boat moves. There is no indication of the cardinal points, as movement and displacement are situated as a global phenomenon. The work wants to represent the infinity of the world and the finitude of human limits and scope.
Isabel & Alfredo Aquilizan
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
Bound (2022)
Instalación de ubicación específica / Site-specific installation
Materiales en desuso y objetos reciclados, modificados y ensamblados nuevamente por la pareja artística en la sala 1 del MUSAC entre el 25 de abril y el 21 de mayo.
Un barco en movimiento surca la sala del museo. Se trata de una gran instalación artística cuyo título Bound destaca por su riqueza de significados. En inglés “bound” hace referencia al vínculo, a la unión, pero también al camino, al destino y a las obligaciones. La instalación adquiere reminiscencias históricas, entre las que se subraya la del Galeón de Manila, ejemplo temprano de la globalización y símbolo de movimiento incesante; de las personas y mercancías; del intercambio de recursos.Los materiales que forman la propuesta han sido recuperados gracias a la colaboración del equipo de la concejalía de Desarrollo Urbano del Ayto. de León, Cáritas, Comparte León, Moda Re-, así como de las personas que trabajan en el MUSAC. Estos objetos simbolizan lo que sus propietarios eligen traer o dejar atrás. Como si de un viaje hacia una nueva vida se tratase, su forma también quiere reflejar los diferentes caminos que toman los fragmentos que componen esta escultura, que, gracias al compromiso de los artistas, adquieren un nuevo significado que, a su vez, se verá multiplicado por las experiencias de las personas que la contemplan.
Discarded material and objects that have been recycled, remodeled and assembled by the artist couple between April 25 and May 21, 2022.
A ship in motion sails through the museum gallery. It is a large artistic installation whose title Bound stands out for its wealth of meanings. In English “bound” refers to a link, a union, but also to a path, a destination and obligations. The installation acquires historical reminiscences, among which the Manila Galleon stands out, an early example of globalization and a symbol of incessant movement; of people and goods; of resource sharing.The materials that make up the proposal have been recovered thanks to the collaboration of the team from the Department of Urban Development of the City Hall of León, Cáritas, Comparte León, Moda Re-, as well as the people who work at MUSAC. These objects symbolize what their owners choose to bring or leave behind. As if it were a journey towards a new life, its shape also wants to reflect the different paths of the fragments that make up this sculpture, which, thanks to the commitment of the artists, acquire a new meaning that, in turn, will be multiplied by the experiences of the people who contemplate it.
Isabel & Alfredo Aquilizan
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
Línea de horizonte / Horizon Line (2017-2022)
Postales / Postcards 10,5 x 14,80 cm c/u / 10.5 x 14.8 cm each
Postales con imágenes del mar abierto enlazadas a través de sus líneas de horizonte rodean el perímetro de la sala. Se trata de fotografías anónimas de paisajes marítimos que han sido extraídas de Internet. Sus tonalidades abarcan una infinidad de situaciones distintas, como sucede con cada nuevo amanecer.
Las imágenes han sido adaptadas por Isabel & Alfredo Aquilizan. Con ellas, sugieren movimiento, el de la tierra, el del paso del tiempo, el de un océano en el que una gran embarcación se desplaza. No hay indicación de los puntos cardinales, el movimiento y el desplazamiento se sitúan como un fenómeno global. La obra quiere representar la infinitud del mundo y la finitud de los límites y alcances humanos.
Postcards with images of the open sea linked through its horizon lines surround the perimeter of the room. These are anonymous photographs of maritime landscapes, that have been extracted from the Internet. Their shades cover an infinity of situations, those that happen with each new sunrise.
The images have been adapted by Isabel & Alfredo Aquilizan. With them, they suggest movement, that of the earth, that of the passage of time, that of an ocean in which a large boat moves. There is no indication of the cardinal points, as movement and displacement are situated as a global phenomenon. The work wants to represent the infinity of the world and the finitude of human limits and scope.
Isabel & Alfredo Aquilizan
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
Bound (2022)
Instalación de ubicación específica / Site-specific installation
Materiales en desuso y objetos reciclados, modificados y ensamblados nuevamente por la pareja artística en la sala 1 del MUSAC entre el 25 de abril y el 21 de mayo.
Un barco en movimiento surca la sala del museo. Se trata de una gran instalación artística cuyo título Bound destaca por su riqueza de significados. En inglés “bound” hace referencia al vínculo, a la unión, pero también al camino, al destino y a las obligaciones. La instalación adquiere reminiscencias históricas, entre las que se subraya la del Galeón de Manila, ejemplo temprano de la globalización y símbolo de movimiento incesante; de las personas y mercancías; del intercambio de recursos.Los materiales que forman la propuesta han sido recuperados gracias a la colaboración del equipo de la concejalía de Desarrollo Urbano del Ayto. de León, Cáritas, Comparte León, Moda Re-, así como de las personas que trabajan en el MUSAC. Estos objetos simbolizan lo que sus propietarios eligen traer o dejar atrás. Como si de un viaje hacia una nueva vida se tratase, su forma también quiere reflejar los diferentes caminos que toman los fragmentos que componen esta escultura, que, gracias al compromiso de los artistas, adquieren un nuevo significado que, a su vez, se verá multiplicado por las experiencias de las personas que la contemplan.
Discarded material and objects that have been recycled, remodeled and assembled by the artist couple between April 25 and May 21, 2022.
A ship in motion sails through the museum gallery. It is a large artistic installation whose title Bound stands out for its wealth of meanings. In English “bound” refers to a link, a union, but also to a path, a destination and obligations. The installation acquires historical reminiscences, among which the Manila Galleon stands out, an early example of globalization and a symbol of incessant movement; of people and goods; of resource sharing.The materials that make up the proposal have been recovered thanks to the collaboration of the team from the Department of Urban Development of the City Hall of León, Cáritas, Comparte León, Moda Re-, as well as the people who work at MUSAC. These objects symbolize what their owners choose to bring or leave behind. As if it were a journey towards a new life, its shape also wants to reflect the different paths of the fragments that make up this sculpture, which, thanks to the commitment of the artists, acquire a new meaning that, in turn, will be multiplied by the experiences of the people who contemplate it.
Isabel & Alfredo Aquilizan
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
(Manila, Filipinas / Philippines,1965)
(Cagayán, Filipinas / Philippines,1962)
Línea de horizonte / Horizon Line (2017-2022)
Postales / Postcards 10,5 x 14,80 cm c/u / 10.5 x 14.8 cm each
Postales con imágenes del mar abierto enlazadas a través de sus líneas de horizonte rodean el perímetro de la sala. Se trata de fotografías anónimas de paisajes marítimos que han sido extraídas de Internet. Sus tonalidades abarcan una infinidad de situaciones distintas, como sucede con cada nuevo amanecer.
Las imágenes han sido adaptadas por Isabel & Alfredo Aquilizan. Con ellas, sugieren movimiento, el de la tierra, el del paso del tiempo, el de un océano en el que una gran embarcación se desplaza. No hay indicación de los puntos cardinales, el movimiento y el desplazamiento se sitúan como un fenómeno global. La obra quiere representar la infinitud del mundo y la finitud de los límites y alcances humanos.
Postcards with images of the open sea linked through its horizon lines surround the perimeter of the room. These are anonymous photographs of maritime landscapes, that have been extracted from the Internet. Their shades cover an infinity of situations, those that happen with each new sunrise.
The images have been adapted by Isabel & Alfredo Aquilizan. With them, they suggest movement, that of the earth, that of the passage of time, that of an ocean in which a large boat moves. There is no indication of the cardinal points, as movement and displacement are situated as a global phenomenon. The work wants to represent the infinity of the world and the finitude of human limits and scope.